Поль Розенберг, человек невысокого роста, поджарый, обладал энергичным, нервным темпераментом. В то время он был одним из ведущих торговцев не только во Франции, но и мире. Его великолепная галерея располагалась на улице Ла Боэси — в средоточии современного искусства в межвоенный период.
Эмигрировав из Словакии в 1878 году, отец Поля занялся продажей предметов искусства и антиквариата в Париже. Через его руки прошли картины Сезанна, Дега, Моне и Писсарро. Поль и его брат Леонс с энтузиазмом продолжили отцовское дело, однако предприимчивый Поль создал собственную галерею, сделав ставку на более смелую политику продаж.
Воспользовавшись активным развитием рынка после Первой мировой войны и появлением постоянной и обширной международной клиентуры, Розенберг собрал коллекцию фантастической художественной ценности. В 1939 году, в начале войны, каталог его галереи представлял собой изысканное сочетание десятков полотен знаменитых французских мастеров. Жерико, Энгр, Делакруа, Курбе, Сезанн, Мане, Дега, Моне, Ренуар, Гоген, Тулуз-Лотрек и Писсарро соседствовали с непревзойденными творениями модернистов — от Пикассо до Матисса, включая Брака, Леже, Таможенника Руссо, Боннара, Мари Лорансен и Модильяни.
Список влиятельных клиентов Розенберга, как европейских, так и американских, впечатляющ и многообразен: виконт Шарль де Ноай, представитель самого изысканного парижского общества, граф Этьен де Бомон, покровитель русского балета, швейцарский коллекционер Оскар Рейнхарт, взыскательный американский собиратель доктор Альберт Барнс, миссис Артур Сакс, ставшая в 1924 году обладательницей картины Мане «Сливовица», и жена американского железнодорожного магната Аверелла Гарримана, владелица написанной в 1905 году «Женщины с веером» Пикассо, которую Розенберг приобрел у писательницы Гертруды Стайн. В избранном списке клиентов присутствует госпожа Этта Кон, коллекционер и друг Гертруды и Лео Стайн, позже свое сказочное собрание она пожертвовала Балтиморскому музею в Мэриленде. Розенберг продавал картины французской ветви Ротшильдов и доктору Г.Ф. Реберу, осторожному немецкому коллекционеру, проживавшему в Швейцарии и купившему у Поля около 80 картин Пикассо, в том числе одну из версий знаменитых «Трех музыкантов». Вторая версия картины была приобретена у Розенберга другим постоянным клиентом — Музеем современного искусства в Нью-Йорке.
Писатель и критик Андре Сальмон был непосредственным участником бурных событий художественной жизни Парижа начала XX века и одним из предполагаемых авторов названия «Бато-Лавуар» — легендарного дома на Монмартре, где жили и работали многие художники — Пикассо, Хуан Грис, ван Донген, Модильяни… Жил там и сам Сальмон, придумавший еще одно из самых известных сегодня названий — «Авиньонские девицы» — для картины Пабло Пикассо.
В 1921 году Сальмон с присущей ему иронией отметил, что Поль Розенберг работает на будущее и, вероятно, хочет основать новую французскую династию торговцев искусством: «Галерист Поль Розенберг, будучи хорошим отцом, скупает для своего сына картины Пикассо, Андре Лота, Мари Лорансен. Он и сейчас уже живет за счет покойных Сезанна, Ренуара, Коро и Лотрека».
Коммерческие уловки и высокие цены Поля Розенберга шокировали парижские художественные круги и вызывали резкую критику. Когда в одном из интервью Розенбергу задали вопрос о стоимости продаваемых полотен и о непременном стремлении назначать цены выше рыночных, маршан, не скрывая холодной расчетливости, ответил: «Это никому не вредит. К тому же помогает художникам». Настаивая на том, что именно спрос определяет коммерческую стоимость, Розенберг добавил: «Для меня картина хороша, когда она продается… Кстати, не я продаю картины, их покупают мои клиенты».
Розенберг редко пропускал аукционы Hôtel Drouot. «Я часто ходил с ним в Hôtel Drouot, — вспоминает его коллега и друг Альфред Дабер. — Когда он [Розенберг] видел вожделенный шедевр, он весь начинал дрожать от нетерпения, как избалованный ребенок. Дрожь начиналась еще до того, как картину выставляли на аукцион, продолжалась, когда начинались торги, и не прекращалась до тех пор, пока он наконец не получал желанный лот».
Выставка работ в галерее Розенберга
Изысканная галерея Поля Розенберга с просторными, мягко освещенными выставочными залами вызывала восхищение коллег и искусствоведов. Писатель Морис Сакс нарисовал очень лестный портрет Поля и его галереи: «Его благородная манера была частью его особого гения. Это был исключительный способ ведения дел, и мы видели доказательства его успеха. В своих витринах он выставлял всего два рисунка Пикассо или две акварели Константена Гиса, но подвалы его галереи были полны сокровищ. Вы входили в дом Розенберга словно в храм: глубокие кожаные кресла, стены, обитые алым шелком, — все заставляло почувствовать, что вы в первоклассном музее. Он умел придавать неповторимый блеск художникам, которым покровительствовал. Его знание живописи было глубже, чем у других торговцев, к тому же он обладал непревзойденным вкусом».
По традиции здание 21 на улице Ла Боэси было одновременно и офисом, и домом Розенберга. На первом этаже шестиэтажного особняка располагались залы современных художников, на втором — картины старых мастеров, теща маршана занимала третий этаж, а сама семья жила на четвертом и пятом. Розенберг был очень близок с родителями жены (его тесть Лоэви занимался винной торговлей), и эти связи очень пригодились маршану во время войны.
Благодаря тонкому пониманию искусства, наметанному глазу, хорошим отношениям с высшим обществом и коммерческому чутью Розенберг стал одной из ключевых фигур парижского художественного рынка, а его галерея представляла собой удивительное сочетание XIX века и авангарда.
После заключения эксклюзивных контрактов с Пикассо (1918) и Браком (1922) Розенберг сосредоточился на показе публике очевидной связи между классической французской живописью и новаторскими течениями ХХ века. В 1925 году в его галерее состоялась очень успешная ретроспектива с участием картин Ван Гог и Ренуара — «Великие влияния XIX века, от Энгра до Сезанна». По словам одного из критиков, публика, набившаяся в галерею, устроила настоящую игру, которая заключалась в том, чтобы угадать, какую из 15 выставленных картин можно было бы повесить в собственном доме. В том же году еще одна выставка в галерее Розенберга не просто связала в единую линию пятьдесят лет французской живописи, с 1875 по 1925 год, но и раскрыла истоки этого искусства в творениях великого пейзажиста Коро, художника-реалиста Курбе и острого Домье, известного в ту пору прежде всего политическими карикатурами. И наконец, еще одной из замечательных довоенных выставок Розенберга стала экспозиция «Столетие Сезанна», открывшаяся в феврале 1939 года.
Спустя 70 лет после первой встречи с маршаном в 1925 году Альфред Дабер все еще находился под сильнейшим впечатлением, которое произвела на него галерея Поля Розенберга, привлекавшая до 700 посетителей в день. Дабера восхищала способность Поля внушать собеседнику свои идеи и убеждения: «Лишь такой темпераментный человек, как он, мог организовывать подобного рода выставки, посвященные Пикассо и Энгру, и обустраивать их словно торжественную мессу. Он провел замечательные показы живописи XIX века: Коро, Мане, Лотрек… Картины в его галерее были заключены в великолепные добротные рамы, одновременно строгие и роскошные. Для двух художников, на которых он делал самую большую ставку, Пикассо и Брака, он организовал изумительные дебюты, вдохновленные его собственной глубокой убежденностью в их гении. В этом он порой казался почти тираном».
В то время в Европе, в первую очередь во Франции, авангард еще не получил достойной оценки и вызывал ожесточенную критику. То и дело в художественных кругах вспыхивали нешуточные баталии. Разрыв между модернизмом и традиционной живописью казался непреодолимым. Любители искусства старых мастеров, антиквары и галеристы по-прежнему рассматривали картины исключительно как детали интерьера и упорно отказывались принимать современную живопись. Именно поэтому деятельность Поля Розенберга многих возмущала. Анри Бенези, известный парижский торговец и непосредственный участник тех событий, так описывает то, с чем пришлось столкнуться Розенбергу: «Долгое время коллекционеры рассматривали картины только как элемент декора; и с этой точки зрения Фрагонар или Ватто были их идеалами». И, вставая на сторону модернистов, добавляет: «Взять, к примеру, Буше. Отличное украшение для притолоки!».
Осознавая кипевшие вокруг страсти и желая разрядить обстановку, а заодно расширить клиентуру, в 1930-х годах Розенберг организовал выставку «Современная живопись и антикварная мебель». Идея заключалась в том, чтобы показать в одном пространстве современные полотна и классическую мебель и таким образом укрепить положение художников-модернистов, которым он покровительствовал, и продемонстрировать посетителям, что авангард может занять достойное место в традиционных буржуазных интерьерах.
В конце Первой мировой войны Париж стал центром художественного мира. Это был «король искусств и частной торговли, Лондона и Нью-Йорка просто не существовало», — вспоминал Альфред Дабер. Люди со всего света съезжались в Париж, чтобы здесь, в La Ville Lumière, накупить шедевров. Амбруаз Воллар, выдающийся маршан, первооткрыватель Сезанна, Пикассо и Матисса, с момента открытия своей парижской галереи (1890) очень внимательно следил за переменами. В своих мемуарах, со смесью восхищения и презрения, он описывает новый рынок искусства, когда «проданное в Париже полотно сбывалось в Берлине, затем перепродавалось в Нью-Йорке и возвращалось в Париж, причем в какие-то считанные дни». Смешанные чувства великого торговца можно понять, если вспомнить, что новые галеристы, в частности Розенберг, изменили сам подход к продажам. Например, бесстрашный и упорный Этьен Бинью вскоре после трансатлантического перелета Чарльза Линдберга первым из французских маршанов прилетел в Нью-Йорк вместе со своими картинами. Бинью открыл галерею в Нью-Йорке в 1935 году и создал прибыльную международную сеть: он возил работы из Парижа в Нью-Йорк, продавал все, что мог, затем отправлялся в Монреаль с непроданными произведениями и, наконец, привозил оставшееся в Лондон, где практически даром раздавал ловким торговцам с континента, желавшим купить интересные вещи по низким ценам.
Как и большинство французских галерей тех лет, галерея Поля Розенберга в значительной степени зависела от международной клиентуры. Сам Розенберг периодически совершал поездки по Европе, чтобы поддержать контакты, заключить сделки или взять в аренду работы для новых выставок. Один-два месяца в году он проводил в США. Разъезжая между Нью-Йорком, Чикаго и Калифорнией, он вел переговоры и консультировал частных коллекционеров и молодые американские музеи, жаждавшие заполучить в свои коллекции французскую живопись — классическую или современную. Розенберг быстро понял, как важно обосноваться на американском рынке, и с 1923 года стал коммерческим партнером Wildenstein & Co, филиала компании Жоржа Вильденштейна в Нью-Йорке. В конце 1930-х по причинам, до сих пор неизвестным, преуспевающая фирма внезапно закрылась. В 1934 году Розенберг открыл галерею Rosenberg & Helft в Лондоне, на Брутон-стрит, 31 в партнерстве со свояком, парижским антикваром Жаком Хельфтом. В 1935-м он всерьез задумался об открытии галереи в Нью-Йорке и назначении ее управляющим брата Леонса, но в конце концов от этой идеи отказался.
