Устав от странствий, Коко прочно обосновалась в своем пристанище на улице Камбон, 31, среди восточных редкостей и зеркал. «У меня тут две стихии, белое и черное, — говорила она мне. — Взгляни на эту великолепную вещь Рубенса, с четырьмя неграми». Долгие годы в ее душе шла борьба между призванием и стремлением к свободе. Победило призвание: неосознанная, инстинктивная потребность творить красоту, творить чудо. Рабочая сила — вот кто она теперь.
Кто не видел Шанель за работой, когда она, сосредоточившись на своей задаче, словно насекомое, собирающее нектар, внимательно осматривает, раскраивает, прилаживает друг к другу куски ткани и создает единое целое, чтобы затем вдохнуть в него жизнь, — тот не знает о ней самого главного. Она останавливается только тогда, когда день уже ушел, оставив ей в награду лишь усталость, но не ощущение счастья. Для кого она старается? Конечно, теперь ее клиентура — весь мир, однако у нее есть и другой, более строгий судья: ее собственное детство, пропасть, которую она пытается заполнить, постоянно стремясь к совершенству. Ее двойник, одинокий, растерянный ребенок, боится порицания взрослых. Она без устали тщится прикрыть былую нищету, но при этом снова и снова обнажает ее.
Коко Шанель не умеет шить. Она отрезает, убирает лишнее. «Вся штука в том, чтобы убрать лишнее. Вам приносят длинный, широкий балахон, и надо отрезать от него все, что можно». Мадам Раймонда повязывает ей на шею белый шнурок, на котором висят ее специальные ножницы для работы над коллекциями. Это необычное колье — часть ее профессионального ритуала.
Коко и ее модели в ателье на улице Камбон, 1957
Шанель верит в свою счастливую звезду: «Моя эпоха ждала меня. Мне оставалось только прийти — она была готова меня принять». Подобно Кандинскому, который открыл современную живопись, перевернув картину наизнанку, она разрушает навязанные людям стереотипы, развенчивает искусственную, вычурную элегантность. «Если у тебя есть деньги, зачем носить их на шее?» Она заказывает копии своих жемчужных ожерелий и придумывает новые драгоценности. В 1924 году в Канне она сходит на берег с самой прекрасной в мире яхты, покрытая бронзовым загаром, — и женщины перестают прятаться от солнца. «Почему вы решили ввести в моду брюки?» — спрашивает ее один журналист. — «Как это вам ни покажется смешным, из стыдливости». В Венеции, на Лидо, Коко с отвращением смотрит на курортников, которые приходят на обед в мокрых купальных костюмах: «У них все напоказ, это непристойно». Увешанные жемчугами американки с портретов Больдини остались в далеком прошлом. Свои легендарные жемчуга Шанель носит поверх свитера.
Духи «Шанель № 5» продаются в простых, строгой формы флаконах. Коко считает, что обоняние — единственное из наших чувств, которое до сих пор подвластно одному лишь инстинкту. Оно откликается на наши неутоленные желания, на сигналы бессознательного. «Они пойдут на запах», — пишет Габриэль Шанель в Лондон. «Духи — это нечто изысканное, надо, чтобы они пахли божественно и не оставляли пятен на одежде, иначе это будет дрянь и дешевка». Она рассчитала верно. Эта волшебная парфюмерная композиция стала выражением ее подсознательного защитного импульса. Ароматы жасмина, кожи, махровой розы, тонкинского мускуса и магнолии. Едва распустившейся магнолии: когда этот цветок увядает, он пахнет грибами. Это ее открытие. А вот неистовый, мятежный аромат лилий или тубероз она приправит грибным запахом: «Грибы пахнут влажной землей, травой, одним словом, свежестью. Сильный запах туберозы надо чем-то смягчить. Да, — говорит она, нюхая образец, полученный от парфюмера, — это хорошо, но мне нужен такой аромат, который запоминается навсегда...» Парфюмер возвращается, в жилетном кармане у него крохотный флакончик. Не успел он войти, как Шанель говорит ему: «Вы сообразили добавить грибы». — «Вот это нос!» — поражается он.
Все, что мы так любим сегодня: некогда презираемое джерси, маленькое черное платье, бежевый цвет, сочетание темно-синего и белого, вместительные карманы, удобные пальто, брюки-клеш и бижутерия, — все это ввела в моду Шанель. Половина столетия отмечена печатью этой революции, пятьдесят лет Шанель, с ее воздушными муслинами и колдовскими ножницами, властвует над великой тайной женственности.
В конце тридцатых годов в Италии восходит новая звезда, темпераментная римлянка Эльза Скиапарелли; она вводит в моду «шокирующий» розовый цвет, манто, подбитые разноцветным кроличьим мехом, пиджак циркового униформиста и клоунскую шляпу. «Видно, Сальвадор Дали смолоду до смерти боялся евреев, и вот теперь нарисовал пуговицы в виде длинных носов и выпяченных губ, а Скиапарелли приделала их на свои костюмы, — издевается Шанель. — А я люблю простое и естественное. Все остальное — вроде безвкусных обоев». В окружении Шанель талантливых людей более чем достаточно: когда по ступеням ее лестницы, обрамленной зеркалами, шествуют манекенщицы, ими любуются Стравинский, Пикассо, Берар и Кокто.
В 1939 году она отошла от дел, уехала из Парижа, жила в Швейцарии и на юге Франции. Эта добровольная ссылка продлилась четырнадцать лет. От мадемуазель Шанель остались лишь воспоминания и незабываемый аромат духов... Но она вернулась, вопреки всем законам жизни и логики. Коко снова в строю, сейчас она носит костюм и блузку из натурального шелка и свои чудесные драгоценности. На руке — перстень с топазом, который ей подарили в шестнадцать лет с пожеланием удачи.
«Удача — это внутреннее состояние человека. Удача — это не какая-то там фея, она — в моей собственной душе». Сила Шанель — в ее близости к жизни, которая чувствуется во всех ее вещах. «Разве в очертаниях самолета есть что-то жеманное? Нет. А меня на эту коллекцию вдохновили самолеты». Ведь никакой другой транспорт не обладает такой скоростью и не может перенести вас в другую часть света.
Женская фигура для Коко — это данность, к которой надо приспосабливаться, ни в коем случае не пытаясь вступить с ней в противоречие или что-либо ей навязать. Шанель кроит платье по фигуре манекенщицы. Помощницы, затаив дыхание, наблюдают за ее работой и по знаку подают ей булавки. «Моя профессия посложнее, чем у станка стоять». Снова и снова, иногда по двадцать пять раз, переделывает она костюм, чтобы он сидел на женщине, как вторая кожа, двигался и жил вместе с нею. «Знаешь, что такое удачный костюм? Это когда со стороны кажется, что женщина надела его на голое тело». И она упорно, ожесточенно трудится над этой задачей. «Эскизы, рисунки! Все это так далеко от человеческого тела. У меня не торгуют клочками бумаги, на которых что-то нарисовано, и я не продаю билеты на показ моей коллекции». На костюмах от Шанель карманы не декоративные, а настоящие, чтобы женщина могла положить в карман пачку сигарет. «Юбка и жакет не должны расширяться книзу, они должны подчеркивать линию бедра, потому что женщины хотят, чтобы все оценили их фигуру. А от колена они обязательно должны расширяться, чтобы не мешать ходьбе». Шанель дает мастер-класс Хетти Карнеги, которая заявляет: «Она меня научила всем своим премудростям». — «Каким же?» — «Ну, например, она мне объяснила, что нельзя пришивать пуговицы, не сделав для них петель».
В доме на улице Камбон, на самом верху, над личными апартаментами Мадемуазель, есть мансарда, куда свет проникает через чердачное окно. Это ее рабочий кабинет. «Я тебя слушаю, — говорит она, — но одновременно я слушаю мое платье». Мадам Раймонда разворачивает перед ней рулоны тканей. Если Шанель считает, что ткань подходит для коллекции, она завязывает на углу узелок, в противном случае защипывает двумя пальцами край и объявляет заведующей складом: «Это — на покрывало для кровати». Сама она в темно-синем костюме, на шее — маленький круглый воротничок из фая. Перед ней разворачивают плотный, тяжелый белый креп: «Это — для Лиз Тейлор, на Акрополе расхаживать». Шанель с осторожностью относится к белому: «Мои платья не должны быть похожи на взбитые сливки». Ей не нравится твид, предложенный месье Бюколем: «Слишком пестро. В глазах рябит». Только Мадемуазель может с такой скоростью определить, использовалась ли в производстве этой ткани вода реки Твид: «Мне достаточно ее пощупать». И она не отказывает себе в этом удовольствии. «Я не делаю блузки из парчи». Потому что золотые нити царапают кожу. Месье Бюколь показывает ей ткань из синтетического волокна, с блестками: «А что, теперь принято носить блестки на любом месте, даже на губах? Знаете, я не люблю дешевый шик, это скорее для «Галери Лафайет». Мне нужен шелк, невесомый и мягкий, как вот это», — и она показывает на оболочку мятных пастилок.
Она все делает по наитию. Когда-то, создавая костюмы для «Антигоны», она придумала надеть на актеров белые маски, то есть попросту нарисовать их с помощью мела. И герои трагедии казались белоснежными статуями в иссиня-черных, как ночь, мантиях, сшитых ею из фартуков, какие носили уборщицы. Затем она набросила на Антигону свое манто и связала на груди рукава: получилось настоящее одеяние древней гречанки. «Греция — это шерсть, а не шелк. Мужчины и женщины в шерстяных одеждах». Она отказывается участвовать в работе над костюмами к «Адской машине». «Жан придумал закутать актеров в махровые полотенца! Я говорю ему: знаешь, это не для меня, но в последний момент я, так и быть, помогу тебе подколоть эти полотенца булавками в нужных местах... Директор театра спрашивает: «Скажите, Кокто, а как актеры будут выходить на сцену?» Представляешь, он всего-навсего забыл проделать в своей декорации двери! — вздыхает Шанель. — А потом директор прямо заорал: «А хор как будет выходить?» Знаешь, Жан, говорю ему, этими вещами должны заниматься профессионалы».
Свою работу она не передоверяет никому, каждую ткань выбирает сама, руководствуясь только своим изумительным чутьем, которое ее никогда не подводит. Итальянские твиды ей не по душе. «Видала я эти фокусы, — ворчит она. — Чем больше они изощряются, тем примитивнее выходит... Что можно сделать из толстой бечевки? А любую мериносовую шерсть, если она скручена, как надо, ты можешь использовать вместо кашемира, и выйдет практически то же самое. Качество пряжи зависит от кручения. Когда-то на фермах умели это делать». Прикосновение шелка пробуждает воспоминания о путешествиях: «Я видела коконы. В Марокко они формируются очень быстро. Шелковичные черви питаются только листьями тутовника. Когда коконы готовы, их обдают горячим паром, и черви задыхаются. Я держала в руках мотки шелка: прямо чувствуешь, как он тебя ласкает».
Шанель не использует в работе цвета, которые не встречаются в природе, считает их кричащими и безвкусными. «Какой пронзительный розовый цвет! От него зубы ломит! Когда весь день сидишь за работой и надо каждую секунду всматриваться в новый цвет...» А что она любит? «Я люблю бежевый, потому что это естественный, первозданный цвет. Его получают без красителей. А еще — красный, это цвет крови, ее так много у нас внутри, должен же быть какой-то намек на нее снаружи». Ткани, удостоившиеся ее одобрения, мадам Раймонда отмечает в каталоге образцов: получается палитра, которой позавидовал бы сам Ренуар.
А затем Мадемуазель спускается вниз — и начинается ежедневная битва. Не на всяком ринге разворачиваются такие сражения. Прожекторы озаряют салон слепящим, безжалостным светом. На фоне резных украшений из золоченого дерева, вызывающих в памяти алтарь, появляется манекенщица, делает несколько шагов навстречу Шанель и останавливается. «Подойдите ближе, милочка», — говорит ей Мадемуазель.
