Отрывок из книги Георгия Соколова «Неофициальное искусство Ленинграда. Круг свободы»
Борис Игнатович, У Эрмитажа, 1931
Эрмитаж для ленинградской неофициальной культуры был не просто и не только «культовым местом» — это слишком упрощенное определение. На протяжении всей второй половины XX века он был, с одной стороны, школой — причем как живой классики, так и актуальной современности, а главное — их взаимодействия; с другой стороны, — местом встреч, точкой «сборки» сообщества: здесь знакомились между собой близкие по духу и интересам люди, которые любили, коллекционировали, создавали искусство. Кроме того, музей оставался в некотором роде представительством истории искусства, местом, где она живет, не сдерживаемая фальшивыми рамками, не замутненная фильтрами официального дискурса. Именно через Эрмитаж история культуры воспринималась неофициальными художниками как источник мотивов, сюжетов, экспрессий, интонаций — и как своеобразный эталон, по которому можно было мерить собственные произведения.
Эрмитаж посещали все нонконформисты, это была одна из немногих точек, объединявших всех этих столь различных между собой художников. Здесь не только взращивал свой талант пассеист Михаил Шемякин, но и учился искусству псевдопримитивист Владлен Гаврильчик. Эрмитажные залы описывал в своих стихах-экфрасисах Роальд Мандельштам, критические и заинтересованные отзывы об эрмитажных выставках часто встречаются в записях Евгения Михнова-Войтенко — и это всего лишь несколько имен, выбранных наугад из множества.
Конечно, Эрмитаж всегда был значим для русской культуры — и это неудивительно. Возникнув в 1764 году как личная коллекция императрицы, он с первого момента своего существования стал оказывать колоссальное воздействие на местных художников — стоит вспомнить о том, что в XVIII веке в России еще не было устойчивой живописной традиции «в европейском духе». Поэтому экстраординарное собрание произведений старых мастеров совершенно естественно стало не просто этапом школы, но самой школой для любого, кто намеревался получить художественное образование.
Свое место в культуре музей сохранял и дальше. Правда, по мере того как «русская школа» в искусстве крепла и эмансипировалась, роль Эрмитажа, по всей видимости, все больше сводилась к определенной стадии обучения — исследователи вопроса демонстрируют, что практически все значительные (и, можно предположить, очень многие незначительные) художники прошли через копирование шедевров музейной коллекции. Неясно при этом, в какой степени Эрмитаж оставался активным участником актуальных для своего времени арт-процессов в XIX — начале XX века. Представляется, что степень эта все же была не очень велика, по крайней мере если говорить о временах модернизма и авангарда. Коллекции Эрмитажа к этому времени обрывались на XVIII веке — он был тогда музеем старого искусства, классики. Для представителей «левого искусства» гораздо более привлекательным музеем была московская коллекция Сергея Щукина, а Эрмитаж их интересовал скорее в качестве идеальной риторической мишени: вспомним, как Казимир Малевич предлагал сжечь произведения классического искусства, а получившийся пепел, содержащий в себе вдохновение и мудрость истории культуры, скармливать современным художникам для поднятия творческого тонуса. В близком бескомпромиссном ключе высказывался и Николай Пунин — что не помешало ему, правда, в первые послеволюционные годы поработать в музее и способствовать (вместе с некоторыми другими людьми) возвращению эвакуированной в Москву части эрмитажных коллекций. Контакты с авангардом, с современным актуальным художественным процессом в 1920–1930-е годы этими отдельными эпизодами — скорее риторическими, чем инфраструктурными — пожалуй, исчерпывались.
Поэтому ту роль, которую Эрмитаж играл в неофициальной культуре, то есть в актуальном художественном процессе Ленинграда второй половины XX века, можно назвать почти исключительной в истории русского искусства — сопоставимой лишь с первыми десятилетиями существования музея. Эрмитаж стал — буквально совпав в этом со своим географическим расположением в центре города — центральной точкой, точкой пересечения разных времен, стилей, поколений, школ.
Два нижеследующих эпизода можно рассматривать как два пролога к рассматриваемой теме. Первый из них показывает Эрмитаж не только как место концентрации культуры, не только как объект истории, но и как субъект, действующее лицо, непосредственную часть истории; второй демонстрирует роль музея как точки схода и пересечения эпох и устремлений.
В 2014 году японский художник Ясумаса Моримура, известный своими мастерскими перевоплощениями в персонажей истории искусства, создал серию фотографий. На них запечатлен он сам в образе художницы Веры Милютиной (1903–1987), которая знаменита серией рисунков, изображающих блокадный Эрмитаж. В руках Моримура — принадлежности для рисования, он одет в телогрейку и валенки. На снимках эрмитажные залы показаны в самый обычный для них день — вокруг толпы посетителей. Впечатление обыденности антуража нарушается (кроме валенок) тем, что рамы на стенах совершенно пусты, в них нет картин. Посетители, тем не менее, все равно внимательно разглядывают зеленые и красные стены залов. Художник «вынул» картины из рам посредством фотомонтажа, но этот очень простой выразительный прием действует безошибочно: оказывается, нужно совсем немного, чтобы сквозь привычное и прозаическое «сегодня» стало видно то самое «вчера» — история проступает на поверхность пятнами опустошенных рам. Эрмитаж не только хранит историю культуры — это слишком самоочевидно, — но и сам является действующим лицом истории, важным пунктом, через который она проходит. Вера Милютина пристально и несколько растерянно смотрит на заполненные посетителями залы, но сквозь их напускную современность уже начинают мерещиться ее рисунки: горы песка, прорехи крыш, валяющаяся на шахматном полу голова мраморной статуи.
Этот блокадно-современный пролог продолжается другим, постблокадно-авангардным. В 1946 году в залах музея, еще далеко не до конца восстановленных после блокадных ран, начинал делать зарисовки Владимир Стерлигов, художник, которому была заказана картина «Восстановление Эрмитажа». На протяжении двух следующих лет он создал массу набросков и эскизов, из которых два — маслом. По точному замечанию Екатерины Селезневой, рисунки показывают нам залы античной скульптуры самых первых послевоенных лет, это почти документальные свидетельства — музей на этих работах понемногу приходит в себя, возвращается в привычную колею, стряхивает оцепенение. С другой стороны — и здесь уже права Екатерина Андреева, — работы Владимира Стерлигова, который был учеником Казимира Малевича и наследником идей Михаила Матюшина, демонстрируют старинные залы как вполне супрематические системы, а древняя скульптура, как мы видим, очень хорошо поддается авангардному анатомированию. Эрмитаж становится местом, где сходятся линии ленинградской художественной традиции: авангардный импульс, оживляющий классику (и оживляемый ею), переходит в нонконформистское состояние — в последующие три десятилетия Стерлигов будет одной из центральных фигур ленинградского неофициального искусства. Его эрмитажная работа так и осталась незаконченной — тема блокадных подвигов начала раздражать власть как раз около 1948 года, и заказ был отменен.
Если заглянуть на два десятилетия вперед от этих событий, можно в тех же залах увидеть молодых людей с мольбертами, сосредоточенно зарисовывающих скульптуру, — причем иногда кажется, что они больше времени тратят на вглядывание в свою натуру, на ее обдумывание, что выглядит парадоксально при копировании. Но они учатся не анатомии и не копированию — они предпринимают попытки проникнуть в суть, выхватить в работе древних авторов конструктивно-смысловое начало, их рисунки часто состоят из линий напряжения, на которых строится выразительность исследуемой натуры. Далеко не все они — студенты Академии, но всё же они являются учениками того значимого для них учителя, которого они встретили здесь, в этих стенах.
Прогулки по Эрмитажу в 1940-е, 1950-е, 1960-е годы были чреваты удивительными картинами — и речь не только о тех, что висят на стенах. Скажем, впечатляет история из жизни художников Арефьевского круга, произошедшая «где-то в начале 1950-х» и рассказанная Валерием Трауготом:
«Эрмитаж тогда был совсем не похож на то, что он теперь. Это был абсолютно пустой музей, народу там не было вообще. Мы, сэхэшовцы, ходили и здоровались со всеми смотрительницами. …Вот они [Арефьев сотоварищи. — Г. С.] ходят по Эрмитажу и встречают молодого человека, хорошо одетого, своего ровесника. Стали разговаривать, и оказалось, что молодой человек знает Ван Гога, Матисса, Пикассо. Они были потрясены, поскольку это было очень редко. Они говорят: “Мы — художники, именно такие — современные”. Он говорит: “Ребята, как интересно, пойдем смотреть”. И они его ведут к себе. По дороге он им рассказывает, что был в Америке. Пришли в комнату Васми. Там не было никакой обстановки — были инструменты, подрамники, мольберт. Спал он на полу — был какой-то тюфяк, покрытый ковровой тканью — и масса черепов (а черепа начал собирать Громов, потом Арех тоже увлекся, потом Шемякин повторял). И они — перемигнулись, и вдруг Вадим Преловский говорит: “Знаешь, мы вообще-то не художники — мы убиваем. В Эрмитаж ходят богатенькие”. Он сразу поверил — они слишком отличались: такая асоциальная компания, никакого быта домашнего, ничего. Он стал говорить: “Ребята, если вам нужны вещи — возьмите, я переоденусь во что-нибудь ваше!” И они ему говорят: “Ладно, у нас тоже есть начальство, мы пойдем спросим”. Родион оделся в его костюм, и пошли они в кино. Ну, сходили, пришли и: “Мы пошутили”. Парень настолько был измучен, что даже не обиделся — обрадовался…»
Брутальная, жесткая история, которая очень вписывается в антураж жизни Непродающихся живописцев послевоенных лет, но важнее сюжета здесь другое: Эрмитаж рисуется особым пространством — это не место, куда приходят изредка и по специальным поводам, это естественная среда обитания для молодых художников, учеников СХШ, и не только для них.
Художник Юрий Филимонов вспоминает, как один из завсегдатаев музея — художник, коллекционер и культуртрегер Евгений Семеошенков — «взаимодействовал» несколькими годами позже с одним из матиссовских шедевров: «[вот как] Семеошенков рассматривал “Танец” Матисса: “Подходил вплотную, нюхал, отбегал, садился на пол, вставал, поворачивался спиной, широко расставлял ноги и рассматривал картину между ног”. Это не было эпатажем, спектаклем в расчете на публику — в 1957 году залы Эрмитажа были пусты, — это показывало его крайнюю заинтересованность». Так можно вести себя там, где чувствуешь свободу и спокойствие, где ощущаешь себя как дома. Эрмитаж был для тех, кто посещал его регулярно и по любви, своего рода мифической Касталией. Любители и делатели искусства, стремившиеся к живой культуре, воспринимали залы музея как место, где можно укрыться от окружающего опасного и тривиального мира — и в то же время как источник настоящего искусства, не пропущенного через фильтры соцреалистического понимания истории и культуры.
