Великая патронесса искусств Пегги Гуггенхайм (1898–1979), безусловно, отмечена печатью гениальности. Ее жизнь читается как плутовской роман XVII–XVIII веков, полный невероятных встреч и случайностей, в котором удача нашей героини зависит от ритма ее странствий по свету и отчаянных времен. Она не просто была свидетельницей художественного процесса, происходившего между Европой и Америкой, и перехода от сюрреализма к абстрактному экспрессионизму, но буквально проживала эти события. Чуждая всякой сосредоточенности, Пегги жаждала приключений и всегда их находила — правда, набивала шишки, а потом ей становилось скучно. Но она обладала редким умением держать удар и, оправившись после неудачи, лепила звезду из очередного художника, которого встречала на своем пути. Все это сочеталось с удивительной способностью не просто оказаться в нужном месте в нужное время, но и распознать талант, поддержать его. Свой дар она расходовала и на демонстрацию самой себя, что мог бы подтвердить любой, кто видел ее в диковинных нарядах, рассекающей по Большому каналу в Венеции на собственной гондоле в компании лхасских терьеров. Бунтарка во многих аспектах своей жизни, сомнительно, чтобы она проводила между ними грань. Живопись, писательство, торговля произведениями искусства, кураторство, вечеринки и секс, море секса — все это сливалось воедино, когда ее караван-сарай перемещался между Лондоном, Парижем и Нью-Йорком, пока не осел в Венеции.
Пегги родилась в Нью-Йорке в бедной ветви очень богатой семьи, с чем она так до конца и не смирилась. Ее отец погиб на «Титанике», когда она была подростком, оставив ей скромное состояние. В 1919 году она получила контроль над своими деньгами, а в 1921 году потеряла девственность, символически — в Париже, отдавшись американцу Лоуренсу Вейлу, «королю богемы», как она его окрестила, за которого впоследствии вышла замуж. Они обосновались в Париже, родили двоих детей, Синдбада и Пегин, и познакомились со всеми звездами художественного небосклона. Брак продлился менее семи лет, и на закате жизни Пегги с тоской вспоминала его как самое счастливое время, что отчасти опровергают ее опубликованные мемуары. После расставания с Вейлом она скиталась по Европе, металась между мужчинами, но все изменилось в 1937 году. Вот как она описывает этот период: «Когда я пребывала в растерянности, не зная, чем заняться… проблему решила моя подруга Пегги Уолдман, которая предложила мне открыть свое издательство или художественную галерею в Лондоне. Я сразу же отмела идею издательства, поскольку сочла ее слишком дорогостоящей. Откуда мне было знать, что очень скоро искусство отнимет у меня тысячи долларов».
Пегги открыла галерею на Корк-стрит в Лондоне, назвав ее «Младшая Гуггенхайм», обыгрывая название знаменитой парижской галереи Бернхейм-Жен, то есть младшего, но и в пику своему дяде Соломону Р. Гуггенхайму. Вместе с любовницей, баронессой Хиллой Ребай, тот открывал свой нью-йоркский музей, и отношения между родственниками складывались далеко не лучшим образом. В ответ на предложение Пегги дяде купить картину Кандинского баронесса, известная стерва, прислала напыщенное письмо, заявляя о недопустимости использования имени Гуггенхайм в торговле искусством. Галерея открылась в январе 1938 года выставками работ, отобранных в Париже с помощью Марселя Дюшана, который объяснил Пегги «разницу между абстракционизмом и сюрреализмом». Первая выставка Жана Кокто, полная противоречий и непонимания, приоткрыла завесу над будущей карьерой Пегги. Британская таможня в Кройдоне конфисковала огромный рисунок, изобилующий обнаженной натурой, который ей не разрешили выставлять публично, на что она заметила: «Он мне так понравился, что в конце концов я его купила». Это задало тон ее дальнейшей деятельности, когда она зачастую приобретала работы с выставок в собственной галерее, «чтобы не разочаровывать художников». Жизнь Пегги вращалась вокруг художников и писателей (в частности, Джуны Барнс и Сэмюэла Беккета), а сама она колесила между Лондоном и Парижем. Пегги одной из первых показала Кандинского в Англии (в феврале — марте 1938 года) и вскоре после этого снова столкнулась с британской таможней, когда директор Галереи Тейт отказался признавать за работами Арпа, Бранкузи, Певзнера и других право называться произведениями искусства («такого рода вещи я бы предпочел не пропускать»). Пегги пришлось задействовать все свои связи и обратиться в палату общин, чтобы отменить его решение.
В июне 1939 года Пегги закрыла галерею, чтобы переключить внимание на создание музея современного искусства. Ей посчастливилось заручиться поддержкой самого авторитетного в Англии сторонника модернизма — Герберта Рида: он отказался от редактирования журнала Берлингтон и взялся помогать ей. Пегги тепло отзывалась о нем: «Он выглядел как премьер-министр, величественный и спокойный. Он стал кем-то вроде отца в моей жизни… и обращался со мной, как Дизраэли с королевой Викторией». За плечами Рида уже был неудачный опыт создания музея модернизма в Шотландии, и он обновил этот план с прицелом на лондонский музей современного искусства, который мог бы соперничать с MoMA. Предполагалось, что музей будет наиболее широко представлять модернистское искусство, но с «особым вниманием к движениям, выросшим из кубизма». Пегги выделила 40 тысяч долларов ив августе 1939 года отправилась в Париж, чтобы приобрести и позаимствовать произведения для открытия первой выставки. Как обычно, дело кончилось тем, что она скупила все работы, которые собиралась взять на время. Начавшаяся война приостановила лондонский проект, зато в Париже открывались доселе невиданные возможности. С приближением немцев цены на произведения искусства устремились вниз, и Пегги, как известно, покупала «по картине в день» с помощью Дюшана, Нелли ван Дусбург (вдовы голландского художника Тео ван Дусбурга) и американского друга Говарда Путцеля, который взял над ней шефство. Она приобрела работы Дали, Бранкузи, Джакометти, Эрнста, Леже, Певзнера, и это лишь некоторые имена. Ей удалось чудом ускользнуть от немцев — как еврейка, она подвергалась большой опасности — и вывезти себя и свою коллекцию (помеченную как домашняя утварь) в Нью-Йорк.
Эпатажный образ жизни Пегги не вызывал косых взглядов в Париже, но в Америке все обстояло иначе. Она прибыла в Нью-Йорк в 1941 году со своей большой семьей и Максом Эрнстом, который подарил ей 11 картин за помощь в бегстве. К тому времени они уже были любовниками, а вскоре он стал ее вторым мужем. Они обосновались в особняке по адресу: Восточная 51-я улица, 440. Альфред Барр прислал ей приветственную записку, и началась пора вечеринок. Днем Пегги занималась покупками, по-прежнему приобретая в основном работы европейцев — среди них две картины Пикассо, в том числе кубистический Поэт, и Грустный молодой человек в поезде Дюшана. По просьбе Пегги Андре Бретон отредактировал каталог ее коллекции Искусство этого века, который она начала составлять еще в Европе. В октябре 1942 года она открыла музей-галерею с таким же названием в доме № 30 на Западной 57-й улице. Это был кунстхалле, предназначенный как для демонстрации ее собственной коллекции, так и для проведения выставок новых работ. Однажды Пегги назвали дамой «железной прихоти», но теперь поток ее кипучей энергии было не остановить, и, понимала она это или нет, ей суждено было оседлать ту волну, что катилась через Атлантику и несла Париж в Нью-Йорк.
На торжественное открытие галереи она надела одну серьгу от Колдера, а другую — от Танги, символически выражая свою беспристрастность в отношении абстракционизма и сюрреализма. Принципы экспонирования работ поражали не меньше, чем сами работы: сюрреалистические картины без рам зависали в воздухе на некотором расстоянии от вогнутых стен. Пространство было спроектировано американцем австрийского происхождения Фредериком Кислером, и, как выразилась Пегги, «единственная проблема заключалась в том, что декор соперничал с картинами». Первая выставка позволила оценить деятельность Пегги как коллекционера. Экспозиция состояла из нескольких разделов и открывалась абстрактными и кубистическими картинами и скульптурами. Далее следовал зал сюрреализма с кинетическими объектами Дюшана (чередующееся содержимое его Коробки в чемодане можно было рассматривать через глазок в стене как пип-шоу) и Бретона, с семью работами Клее на вращающемся колесе, которое напомнило по крайней мере одному критику (Роберту Коутсу) аттракционы Кони-Айленда. На выставке были представлены работы Пикассо, Кандинского, Де Кирико, Мондриана, Делоне, но главным героем выступал Макс Эрнст с 12 картинами, и, как сказала Пегги, «на открытии он выглядел очень счастливым… одновременно принцем-регентом и главной звездой галереи». Последний зал, так называемая галерея дневного света, предназначался для временных выставок и выглядел самым простым, с ровными белыми стенами. Именно здесь Пегги позже выставляла работы начинающих нью-йоркских художников. Реакция на галерею была предсказуемо неоднозначной начиная от «ощущения непрекращающихся чудес» в комментарии The New York Times и заканчивая откровенной враждебностью.
Почти сразу после женитьбы отношения с Максом Эрнстом дали трещину. Его распутство и ее чрезмерная увлеченность галереей оказались преградой между супругами.
Когда в марте 1943 года Эрнст ушел из семьи, Пегги, теперь под влиянием Говарда Путцеля, сосредоточилась на молодых американских художниках. В 1942–1943 годах, вероятно через своего друга Джеймса Джонсона Суини, она познакомилась с Джексоном Поллоком. Мондриан среди прочих убеждал ее поддержать начинающего художника, и с июля 1943 года она выплачивала Поллоку небольшую ежемесячную стипендию, так продолжалось в течение следующих пяти лет. В том же году она устроила ему первую персональную выставку и заказала Фреску, самую крупную его работу, для вестибюля своих новых апартаментов в доме № 153 по Восточной 61-й улице. Когда Пегги в конце концов решила покинуть Нью-Йорк, панно оказалось слишком большим, чтобы взять его с собой, и она передала его в дар Университету Айовы. Жизнь Пегги напоминала эмоциональные американские горки, любовники и соратники сменяли друг друга, как в калейдоскопе, и можно только поражаться тому, что в этой круговерти ей удавалось находить столько новых художников. По ее собственному признанию, «мы испытывали огромную радость, открывая новые имена и устраивая первые персональные выставки не только Поллоку, Мазервеллу и Базиотису, но также Хансу Хофманну, Клиффорду Стиллу, Марку Ротко, Дэвиду Хэйру. В групповых выставках участвовали Адольф Готлиб, Хедда Штерн и Эд Рейнхардт». Пегги приобретала для своей коллекции ранние работы многих из этих художников, продолжая покупать и произведения уже известных европейских мастеров: Пикассо, Малевича 1916 года, Горки, Джозефа Корнелла, Шагала, Морриса Хиршвилда, Брака и Архипенко, так что вскоре «моя коллекция удвоилась и у меня оказалось 20 или 30 Поллоков». С ее слов известно, что она раздала 18 из них разным музеям, в том числе MoMA.
К 1948 году Пегги выдохлась, но ее природная неуспокоенность снова напомнила о себе. Годом раньше состоялся официальный развод с Максом Эрнстом, и она писала: «При всей моей любви к галерее Европу я любила больше, чем Америку… Я не могла дождаться, когда вернусь». Только вот вопрос: куда? Ее первой любовью была итальянская ренессансная живопись, особенно венецианская, и Пегги отправилась именно в Венецию. Так она вступила в свою заключительную «фазу палаццо». Она купила одноэтажный палаццо Веньер деи Леони на Большом канале. Дворец стал идеальным фоном для ее коллекции и превращения Пегги в гранд-даму и мировую знаменитость. Гор Видал представлял ее «как героиню Генри Джеймса Дейзи Миллер, только более дерзкую». Венецианцы были одновременно потрясены и очарованы Пегги. Они находили ее вульгарной, но со временем присвоили ей титул «l’ultima dogaressa», «последняя женщина-дож». Коллекция, выставленная в 1948 году в Греческом павильоне биеннале, произвела впечатление на венецианцев. После трехлетних приключений, связанных с перемещением коллекции по всему миру (в четыре часа утра сонные таможенники пропустили ее через альпийский пограничный пост), Пегги разместила свои сокровища у себя в палаццо, чтобы открыть для публики.
Она обожала внимание, прикованное к ее дому, и порой ее можно было увидеть за стойкой с каталогами. Кубистические и абстрактные картины занимали главные залы, а в подвальном этаже (где находились и комнаты для гостей) демонстрировались работы молодого поколения. Как вспоминал Филип Райлендс, который стал директором музея после ее смерти, коллекция «приобрела характер исторического документа. Ее можно рассматривать как часть истории — и как летопись событий в Нью-Йорке в 1942–1947 годах, и как силу, оказавшую влияние на эти события». Пегги не отказывалась от покупок. Она приобрела работы Фрэнсиса Бэкона, Дюбюффе, художников арт-группы «Кобра», Алана Дэви, Де Кунинга и многих других. Она энергично разыскивала местных художников, а одного из них, Танкреди Пармеджани, приютила в подвальном этаже своего палаццо, а он закрутил роман с ее дочерью Пегин. Он был довольно средним художником, но к тому времени Пегги перестала симпатизировать новому искусству, заявив, что «XX век уже произвел достаточно». Она переиздала свои мемуары На пике века, впервые опубликованные в 1946 году, которые ее семья окрестила На пике безумия. Книга в целом получила плохую оценку, но тем не менее это удивительно откровенный и занимательный рассказ о бурной жизни Пегги Гуггенхайм.
Пегги всегда щедро делилась своей коллекцией с другими музеями, но ничто не доставило ей большего удовольствия, чем возвращение блудной племянницы под дядюшкино крыло — Музей Соломона Р. Гуггенхайма — в 1969 году. Именно во время той выставки она решила пожертвовать свою коллекцию его фонду при условии, что экспонаты останутся в Венеции. Это было достигнуто после смерти Пегги в 1979 году, и с тех пор коллекция всегда открыта для публики. Лишенная фовизма и экспрессионизма, коллекция уходит корнями в кубизм, с ответвлениями к «Синему всаднику», конструктивизму и футуризму; но она заявляет о себе во всю мощь сюрреализмом и бурным десятилетием 1938–1948 годов, когда Пегги была наиболее активна и открыла для себя абстрактных экспрессионистов. Пегги поддерживала художников и покупала их работы в то время, когда почти никто не занимался коллекционированием современного искусства. Она по праву занимает центральное место на арт-сцене середины XX века. Сегодня палаццо и коллекция Пегги Гуггенхайм в Венеции остаются одной из главных достопримечательностей Большого канала и рассказывают историю ее жизни куда более красноречиво, чем бесчисленные свидетельства и байки.
Узнать больше о неординарных личностях из мира искусства можно с книгами Джеймса Стоуртона о великих коллекционерах ХХ века.
