Почему нельзя просто развесить картины в музее?
В чем заключается работа куратора выставки?
Это вовсе не глупый вопрос. Зачем нужен куратор, часто не понимают даже работники музеев, если это люди старой генерации, которые как раз считают, что достаточно развесить картины по стенам в хронологическом порядке и получится выставка. Раньше так и было – выставки строились по принципу наиболее полного рассказа о творчестве того или иного художника. В других исторических условиях и на ранних этапах развития выставочной индустрии еще никто не задумывался о том, что с помощью предметов искусства можно создавать захватывающие сюжеты самой разной тональности и смысла.
Сегодня современную успешную выставку невозможно представить без работы сильного куратора. Если выбрать определение в одном слове, то куратор – это режиссер. Как без режиссера не бывает спектакля, так без куратора не может состояться выставка.
Куратор – это режиссер. Как без режиссера не бывает спектакля, так без куратора
не может состояться выставка.
Мы любим смотреть разные спектакли по одной и той же пьесе, хотя, казалось бы, сюжет нам давно известен. Именно режиссер делает даже давно знакомый текст особенным. И так же куратор выставки делает особенными давно знакомые или абсолютно новые картины, выстраивая из них свою историю.
Сюжет выставки, как правило, дает заказчик, хотя и куратор может предлагать темы будущих выставок. Но главная задача куратора – именно «сыграть» ту или иную тему.
Куратор вообще не должен быть обязательно историком искусства, вопреки устоявшемуся мнению. В Музее Орсе выставку «Сад: атакуя солнце», например, задумала Анни Лебрен – поэтесса, писательница, биограф и исследовательница творчества маркиза де Сада. А «Короткую историю будущего» в Лувре «поставил» известный экономист, политик и создатель Европейского банка развития Жак Аттали.
Главное для куратора музейных выставок – не специальное образование, а широкий кругозор, богатый культурный бэкграунд, особый глаз, пространственное мышление и умение рассказывать сюжет при помощи визуальных средств.
В выставке важна ее драматургия: ее начало, ее развитие, ее завершение. И куратор выставки должен очень четко себе представлять этот путь. Главное (!) выставка – это не иллюстрация книжного текста или научного исследования. Это самостоятельное произведение.
В создании этого визуального путешествия по миру художника (или художников) важен каждый участник, от монтажников, профессионалов высокого класса, которые знают, как бережно обращаться с произведениями искусства, до архитектора и осветителя. Современные технические средства дают архитекторам и осветителям просто невероятные возможности, – ведь от того, какой мощности и куда направлен свет, и как ложатся тени в зале, зависит восприятие всей экспозиции и идеи. Главное, чтобы куратор с самого начала задал нужное направление каждому из членов команды, и вел их на протяжении всей подготовки экспозиции.
Самое главное в выставке – ее драматургия; ее начало, ее развитие, ее завершение. И куратор должен очень четко себе представлять этот путь.
Каждая выставка для куратора становится особенной. Запоминаются какие-то детали, решения, которые приходилось принимать. К примеру, мои коллеги из Пушкинского отказались делать выставку 60 эскизов Пикассо к «Авиньонским девицам». Они аргументировали тем, что без главного произведения эта выставка не имеет смысла.
Мы с моей командой нашли такое решение, которое позволило рассказать историю создания главного полотна современности. Ведь картина никогда не покидает постоянную экспозицию Нью-Йоркского музея современного искусства (МоМА). В итоге получилась камерная выставка-инсталляция «Анатомия кубизма». На которой мы представили античное искусство, африканскую скульптуру, программную работу Поля Сезанна «Купальщики» и рассказали, как Пикассо медленно шел к реализации своего замысла.
Если говорить о главной выставке-блокбастере сейчас в Москве, выставке «Брат Иван. Коллекции Ивана и Михаила Морозовых», то… Не знаю, как это сделали кураторы выставки в Москве, но для меня Морозов безумно интересен как персонаж. Он был русским коллекционером, они с Щукиным жили в одно время, но это были два абсолютно разных коллекционера с разным подходом.
И мне было бы интересно показать Морозова, как чистый продукт парижской жизни. Он, несмотря на всю свою русскость, в качестве коллекционера воплощал все те художественные процессы, которые в тот момент происходили во Франции. Он полностью соответствовал атмосфере Парижа Belle Epoque. Он конструировал свою коллекцию по примеру того, как конструировали свои коллекции его современники. Я не думаю, что он это как-то анализировал. У него это было на подсознательном уровне, но зато мы можем сегодня проанализировать движение его мысли.
Да, это была эпоха, когда Париж был самым главным мировым центром современного искусства, но одновременно с этим многие коллекционеры все еще находились под влиянием искусства XVIII века. И современные интерьерные ансамбли создавались по примеру декоративных ансамблей «галантного века», только коллекционеры уже заказывали их современным художникам – так же поступил и Морозов, поручив создать свой музыкальный салон Морису Дени, в котором живопись и скульптура соседствовали с мебелью и вазами по рисункам Дени.
Мы в свое время обсуждали с московскими кураторами как следовало бы представлять русское искусство морозовской коллекции. Совершенно очевидно, что западная коллекция современного искусства была его главной страстью. Его жизнью. Русское же искусство было для него таким, условно говоря, «социальным заказом». Он чувствовал свою социальную ответственность перед художниками, выступал в роли мецената, и пытался продвигать русское искусство на Западе. В 1906 он, например, делал вместе с Дягилевым в Париже большую выставку «Два века Русского искусства», и даже получил за это орден Почетного легиона.
И мне, как куратору, было бы как раз интересно представить те вещи, которые он из своей коллекции русского искусства туда выбирал. Сделать такой специальный зал им посвященный. Я бы, конечно, на выставке четко разделяла русское искусство и западное. Потому что в его доме, и в его голове, и в его душе они были совершенно четко разделены. И несли совершенно разную смысловую нагрузку.
Вот, сейчас я вам неожиданно сконструировала выставку коллекции Морозовых, как бы я ее делала.
Если говорить о интересных выставках... Скажем, летом работала очередная ярмарка TEFAF в Маастрихте. Это самая большая антикварная ярмарка в мире, с большим отделом современного искусства в том числе. Туда съезжаются все директора музеев мира; для этой ярмарки галеристы приберегают все важные экспонаты. И именно там один из интереснейших экзерсисов – изучать то, как устроено освещение. Потому что у галеристов иные возможности чем у музеев, и больше маневра – они могут себе позволить использовать все последние технические новшества.
Еще немного примеров отличных парижских выставок, которые шли этим летом. В Помпиду работала потрясающая выставка немецкого искусства 20-х годов, причем, не менее интересна была сопутствующая ей программа, – устроители привезли фильмы, которые участвовали в последних фестивалях Берлинале.
Совершенно для меня прекрасно-неожиданной стала выставка в Музее Оранжери, опять же в пандан к Морозовым и Щукину, под названием Le Décor impressionist, которая рассказывает, как художники-импрессионисты работали в качестве декораторов. Декоративно-прикладное искусство здесь повышается до статуса шедевра, и становится ясно, что неважно каким целям служит искусство, оно или искусство или нет. И невольно задумываешься и о «Танце Матисса», и о опять же о морозовских Дени и Боннаре, потому что это все так или иначе создавалось для украшения интерьеров знаменитых коллекционеров.
