Без Марселя Дюшана сегодня было бы сложно представить себе ход истории современного искусства. Изображения, задуманные и созданные им в 10–20-е гг. ХХ в., а особенно мысли, которые они вызвали, содействовали изменению течения истории, сдвигу акцента с «делать» на «думать», переходу с центральной улицы искусства в лабиринты мышления, переплетенные с совершенно новыми техническими приемами и используемыми материалами.
Жизнь Дюшана совпадала с его творческим выбором, даже когда он привел его к решению окончательно бросить искусство, чтоб посвятить себя игре в шахматы, которую, вероятно, следует считать очередным преломлением его многогранного и всеобъемлющего эстетического мышления.
Большая часть идей и произведений Дюшана дала толчок к размышлению для художников различных движений послевоенного периода, и фактически фигура художника стала своего рода тотемом для многих поколений.
Дюшан вырос в семье, богатой талантами и в изобразительном искусстве и в музыке. Он перешел за несколько лет от фовизма к кубофутуризму. В соответствии со схемами кубофутуризма он анализирует «механизм» человеческого тела в автопортрете с названием Грустный молодой человек в поезде (1911). В картине Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2 фигура человека состоит из линий, выражающих беспрерывное движение, была показана в 1913 г. на выставке в Нью-Йорке и вызвала скандал и споры.
Анализ «механического» движения тела — который затрагивает также изображение сексуальности, центральной темы в работах Дюшана, — дал начало размышлениям о необходимости создать свой opus magnum, а в дальнейшем привели к отказу от живописи. «Сокращать, сокращать, сокращать — было моей страстью, — скажет потом Дюшан Джеймсу Джонсону Суини, директору Музея современного искусства в Нью-Йорке. — Но в то же время моей целью было обратиться скорее внутрь себя, чем наружу».
Обращение взгляда вовнутрь, то есть к ментальному процессу, зарождающемуся в художнике с момента возникновения творческого замысла, а также спровоцированному в зрителе в момент разглядывания самой работы. Искусство таким образом становится ментальным процессом, выскальзывает из привычного русла технического мастерства, освобождается от эмоциональной коммуникации, требующей созерцания, по сути своей лишь ретинального (от retina — сетчатка глаза), как подчеркивает художник, и от глаз переходит к мозгу, к разуму.
Велосипедное колесо, 1913
В 1913 г. Дюшан водружает на деревянный табурет велосипедное колесо. На следующий год покупает сушилку для бутылок. Так рождаются ready-mades, которые Дюшан оставляет в своей студии после отъезда в Нью-Йорк и которые как раз на расстоянии, из американского города, раскрывают свой необычайный заряд фантазии.
Художник сам объясняет их значение в письме 1916 г. своей сестре: «Когда ты сейчас поднимешься ко мне, ты увидишь велосипедное колесо […]. Я купил его как уже завершенную скульптуру. […] Здесь в Нью-Йорке я купил несколько вещей в подобном стиле и назвал их ready-made; ты достаточно хорошо знаешь английский, чтобы понять значение «уже сделанного», которое я приписал этим предметам. […] Не слишком пытайся интерпретировать это в романтическом смысле, или импрессионистическом, или кубистическом — оно не имеет с этим ничего общего». В то время, когда в Цюрихе зарождался дадаизм, который отменял любую уверенность, Дюшан пришел к еще более радикальным заключениям посредством собственных работ, предлагая процесс де сакрализации самой системы искусства, развенчание ореола, по традиции окружающего шедевр и его автора, открыто критикуя рынок художественных произведений.
Художник изымает из мира реальности банальные и обыденные предметы, отобранные по принципу визуального безразличия, то есть исключая любой мотив привлекательности, и представляет их как произведения искусства. Иногда предметы подвергаются видоизменению или сочетаются с другими, как в случае с велосипедным колесом. Ready-made, «готовое» произведение искусства, в идеале выдается за антипамятник, ставя под сомнение сам статус искусства. Традиционная скульптура, идущее от античности восхваление человеческого тела, продуманно смоделированного и водруженного на постамент, отбрасывается велосипедными колесами, лопатами для снега, шляпными картонками, вешалками для одежды.
Сушилка для бутылок, 1964 (копия оригинала 1914 года)
Колесо предлагает, кроме того, дополнительный мотив движения, который усложняет восприятие, предваряя кинетические скульптуры, появившиеся после Второй мировой войны. Раскрывающий его намерения шаг Дюшан совершил в Нью-Йорке на выставке Общества независимых художников с помощью ready-made Фонтан. В 1917 г. художник — сам он тоже участвовал в жюри — тайно отправил на выставку эмалированный керамический писсуар, подписанный псевдонимом «R. Mutt». Члены жюри, разумеется, отвергли предмет как непристойный и провокаторский, не допуская его принадлежности к категории произведений искусства. Дюшан определил и довел до крайности теоретический результат ready-mades, задуманных еще в Париже, занимаясь революцией изнутри, в ситуации, когда он сам способствовал ее созданию.
В 1916 г., вскоре после прибытия в Нью-Йорк, он основал вместе с Ман Рэем, Кэтрин Дрейер и Уолтером Аренсбергом Общество независимых художников; оно предполагало выставки, в которых мог принять участие кто угодно, внеся скромный вклад. Вопросов, порожденных Фонтаном, было множество: прежде всего стоит задуматься о понятии «исполнения» работы, более не связанном с понятием технического мастерства, а лишь с простым (на первый взгляд) выбором художника. Во вселенную искусства по законному праву входит индустриальный мир со своими давящими ритмами и навязыванием быта и зрительных образов. От работы теперь не требуется красоты. Остается только решить основной вопрос, развязать центральный узел, четко обозначивший трещину в закрытой системе искусства: кто или что оценивает работу как таковую? Кто или что приравнивает тот или иной объект к произведению искусства? На самом деле подпись художника меняет обычный статус предмета, изготовленного в серии ему подобных, возводя его до уровня авторского творения, которое можно уже хранить в футляре для драгоценностей и показывать в отведенных для произведений искусства местах (как чаще всего и происходит).
Поставленные Дюшаном проблемы обсуждались еще долго в ходе истории искусства, и по сей день имеют важное значение в анализе современного искусства. В этом смысле необходимо знать и другие ready-mades, как, например L.H.O.O.Q, которое поражает в сердце шедевры и их творцов. Дюшан скопировал Джоконду Леонардо, внеся при этом маленькое, но существенное изменение, выглядящее как насмешка, баловство учащегося: нарисовал усики и бородку и поместил в качестве подписи под картиной загадочную аббревиатуру: L.H.O.O.Q. Англоязычное прочтение делает комментарий привлекающим внимание к изображенному: «look — смотри», в то же время при произношении букв на французском комментарий к картине становится провокаторским и ироничным: «elle a chaud au cul» — идиоматическое выражение, указывающее на то, что эта женщина — легкого поведения. Случайность и игра полностью в стиле дадаизма являются, впрочем, одними из центральных мотивов работ Дюшана: назвав свое произведение Скульптура. 50 мл Парижа (1919), художник отправляет в подарок своему нью-йоркскому коллекционеру стеклянную колбу, в которую «пойман» парижский воздух. Картина Fresh widow — окно, затемненное черной кожей; судя по названию — это «недавно овдовевшая», но по созвучию слов «fresh widow» и «french window» это также «французское окно», чем оно на самом деле и является. Гомофония, неологизмы, игра слов, многозначность — части репертуара Дюшана; он использует их с остроумием и иронией.
Между 1915 и 1923 г. художник доводит до «незавершения» (объявляет незавершенной) свою главную работу, сложный синтез своих мыслей. Невеста, которую раздевают холостяки, также известная как Большое стекло, — это огромное прозрачное оконное стекло, где в двух зонах, вверху и внизу, четко разделенных, расположены механизмы, геометрические сложные хитросплетения, некоторые из которых являются репликами его предыдущих работ. Невеста помещена наверху, в то время как желающие ее холостяки находятся в нижней части, и их вожделения тщетны из-за отсутствия взаимопроникновения уровней. Это итоговая работа, комплекс философских размышлений, в которой были исчерпаны экспрессивные потребности Дюшана посредством искусства: после Большого стекла художник усердно займется игрой в шахматы, несмотря на настойчивые просьбы коллекционеров продолжать поиски. Единственным тайным отступлением стала работа, созданная между 1946 и 1966 г., она была представлена публике уже после его смерти — последняя, предсмертная загадка, носящая название: Данные: 1-е каскад 2-е газ для светильников.
В 2000 году Ассоциацией по распространению французского искусства (AIDAF) была учреждена Премия Дюшана. Ее первым победителем стал художник Томас Хиршхорн. За время своего существования Премия Дюшана стала крупнейшей французской премией в области современного искусства.
