В 1932 г. вышло постановление О перестройке литературно-художественных организаций, определившее характер искусства в Советском Союзе на несколько десятилетий. С тех пор советскому обществу во всех видах предъявлялись только произведения, соответствующие критериям так называемого социалистического реализма. Изображения художников должны были быть внешне похожими на реальность. Своим содержанием, выраженным в сюжете, картины могли представлять историю или жизнь только в рамках, определенных требованиями господствующей идеологии.
На виду, официально признанными, были тогда художники и произведения, пропагандировавшие советский образ жизни, роль партии и ее вождей в строительстве социалистического общества. Таких произведений было множество. Ими заполнялись огромные выставочные пространства, оформлялись клубы и дворцы культуры, кабинеты руководителей предприятий и просто комнаты для отдыха рабочих на заводах, в научных институтах и учебных заведениях («красный уголок»). Эти произведения искусства, приобретаемые на государственные средства, передавались в музеи страны, в том числе и в собрание Русского музея, обладающего вполне представительной коллекцией социалистического реализма. Конечно, в музеи попадало, как правило, лучшее из созданного официальными художниками. И теперь, по прошествии более чем полувека, на примере этих произведений заметно, как сильны были традиции даже в советское время с усиленной цензурой и идеологическим диктатом.
Искусство социалистического реализма главным образом прославляло курс, выбранный партией и ее лидерами. Не случайно многие художники, создававшие пафосные официальные картины, косвенно, но цитировали иконы. Духовная беспроблемность, сугубо внешний драматизм при откровенной пропаганде патриотизма, энтузиазма, единодушия масс, составлявшие смысл большинства произведений искусства 1930–1950-х гг., создавали тот эмоциональный камертон, по которому должна была равняться вся страна.
Произведения изобразительного искусства укладывались практически в очень узкие тематические рамки — официальные заседания с участием вождей, их портреты, как и людей, которых «назначили» героями колхозов и строек коммунизма, спортивные состязания, сюжеты о детстве, празднества и лишь иногда идеализированные сцены из жизни простых рабочих и крестьян. В этот строго выстроенный ряд внезапно ворвалась тема Великой Отечественной войны, несколько нарушившая лучшими произведениями оптимистическую тональность социалистического реализма.
А. М. Герасимов, Гимн Октябрю, 1942
ХХ съезд Коммунистической партии (1956), осудивший тоталитарный режим Сталина, был толчком для наступления так называемой оттепели — периода в истории Советского Союза, когда общество наконец ощутило дуновение свежего ветра. Международный фестиваль 1957 г., снятие запретов на ранее неразрешенные темы в литературе, театре, кино, изобразительном искусстве принесли надежду на идеологическую свободу.
Выстраданные, но не выраженные прежде темы в широком диапазоне появляются в 1960-е гг. в разных видах искусства, в том числе и изобразительного. Особенно много в это время пишут картин о войне. Но ее лицо меняется. Все чаще звучат темы страданий, потерь, трагедий, пережитых ее участниками. Не только Великая Отечественная война, но и более ранние эпохальные исторические события — революция 1917 г., последовавшая за ней гражданская война — становятся предметами нового осмысления и воплощения в живописных полотнах, впрочем, как и в других видах искусства.
На волне оттепели появляется в советском искусстве группа художников, творческая манера которых получает название «суровый стиль». Словно в противовес официозным полотнам предшественников, посвященным вождям, мастера сурового стиля прежде всего обращаются к изображению будней простых людей, современных им героев — строителей БАМа (Байкало-Амурской магистрали), нефтяников, рыбаков, колхозников и так далее. Они ездят в командировки и пишут, ориентируясь на свои наблюдения.
Произведения художников сурового стиля экспонировались на выставках и были достаточно популярны в 1960-е гг. Однако постепенно их спокойный и торжественно-монументальный строй перестал отражать происходящее в реальной действительности. Казавшийся новым в 1960-е гг. художественный язык утратил за десятилетие свою остроту, уступив место в 1970–1980-е гораздо более разнообразным темам и выразительным средствам.
А. А. Дейнека, Раздолье, 1944
К 1970-м гг. оттепель сменилась новым этапом идеологических запретов и цензуры, разделив искусство на два лагеря — официально признанное и подпольное, не имевшее доступа к широкой аудитории. В числе мастеров, не всегда соблюдавших правила официального хорошего тона, были и некоторые члены Союза художников. Их произведения, в которых появляется в это время ирония, иносказания, формальные вольности (Наталья Нестерова, Ольга Булгакова, Александр Ситников, Аркадий Петров), иногда допускаются на выставки. Другие члены Союза художников, творческие работы которых уже основательно расходились по содержанию и стилистике с принятыми в официальных кругах (Владимир Янкилевский, Эрик Булатов, Дмитрий Краснопевцев, Илья Кабаков и другие), формально числились в Союзе, чтобы иметь возможность зарабатывать на хлеб насущный в журналах и разных других организациях. На выставках тех лет они не могли показывать свои работы и по существу своего творчества относились к числу подпольных художников, называемых андеграундом.
Полная свобода в выборе тем, выразительных средств, отсутствие самоцензуры прежде всего отличали художников русского андеграунда 1960–1970-х гг. К тому времени из-за так называемого железного занавеса они не имели возможности ездить по миру. Знакомиться с происходящим в современном искусстве им приходилось по иностранным журналам, фильмам на просмотрах в посольствах и консульствах. Во многом художники андеграунда открывали для себя то, что уже давно было известно в мировом современном искусстве. Однако их самобытность заключалась в смелости изображения неприглядных сторон советской действительности, в широком использовании формальных приемов, запрещенных тогда цензурой. Поскольку участвовать в официальных выставках они не могли, свои произведения художники андеграунда показывали небольшому кругу ценителей искусства на частных квартирах («квартирные выставки»), в небольших клубах и домах культуры. Запретность их искусства вызывала дополнительный интерес публики и на подобные выставки неизбежно стремилось попасть немало зрителей.
Музеи в то время, да и потом, не могли приобретать произведения неофициальных художников. Не случайно в наше время в крупных государственных коллекциях искусство андеграунда представлено далеко не полно, со значительными лакунами. Русский музей в этом смысле не исключение. Хотя разными путями в его коллекцию попали работы некоторых неофициальных мастеров.
Демократизация страны, начавшаяся с так называемой перестройки, еще раз изменила соотношение художественных сил. Деление на официальное и неофициальное искусство потеряло всякий смысл. Художественная жизнь обрела долгожданную свободу. В ее широкую и многоводную реку стали стекаться реки и ручейки, называемые молодое современное российское искусство.
На рубеже XX и XXI вв. оно, новое российское искусство, очень разное, подражающее европейским оригиналам или ищущее свое лицо. В этом многоголосье еще рано выделять кого-то. Необходимо время, чтобы ушло случайное, наносное и осталось подлинное, искренне и точно отражающее сегодня, ставшее вчера. Русский музей, не имея достаточных финансовых возможностей, все же продолжает собирать коллекцию, дополняя ее, в том числе и произведениями наших современников.
Предлагаем остановиться на пяти ярких работах 70-80-х годов ХХ века из собрания Русского музея.
ЭРИК ВЛАДИМИРОВИЧ БУЛАТОВ
Тающие облака, 1982–1987
Художник, синтезирующий в своем искусстве концептуализм и соц-арт. Его масштабные полотна, как правило, сочетают вполне традиционное, предметное изображение, не лишенное романтической торжественности, с очевидным сарказмом по отношению к советской пластической традиции. В картине ощущение абсурдизма и ложной патетики сочетается, однако, с несомненной монументальностью и возвышенностью пейзажа — свидетельство парадоксального восприятия художником уходящих идеалов советской эстетики.
ИЛЬЯ ИОСИФОВИЧ КАБАКОВ
Сад, 1978. Диптих
В произведениях художника процесс восприятия задается и программируется текстами с ясно прочитываемыми литературными, социальными, этическими ассоциациями. Его интересует не пластическая форма сама по себе, но заложенная в ней или в ее взаимодействии с иными структурами информация. Процесс интерпретации провоцируется работами Кабакова и доминирует в них. Данная инсталляция Кабакова, в которой объяснение-интерпретация нарочито более ясно и подробно, нежели само изображение, весьма типична для художника, хотя для большинства его работ характерно и социальное, ироническо-политическое звучание.
ИГОРЬ ГЛЕБОВИЧ МАКАРЕВИЧ
Портрет Эрика Булатова (1988), Ивана Чуйкова (1981), Ильи Кабакова (1987)
Макаревич — ведущий представитель «Московского концептуализма», участник группы «Коллективные действия», автор многочисленных проектов, связанных с переосмыслением «советского» опыта. Он часто помещает свои персонажи или предметы (объекты) в некое замкнутое пространство, совершая ритуал их отъединения от остальной среды. При этом он сохраняет приверженность к почти фотореалистической манере изображения. В портретах своих друзей Кабакова, Чуйкова и Булатова — мэтров московского концептуализма — художник пародирует код «реалистического портрета». В то же время в этих композициях, выходящих за рамки обычных портретов, он расшифровывает идеи и стилистику изображенных.
ВИКТОР ДМИТРИЕВИЧ ПИВОВАРОВ
Длинная-длинная рука, 1972
В начале 1970-х гг. Виктор Пивоваров, вдохновленный предупреждающими об опасности железнодорожными щитами, пишет серию картин нитроэмалью на оргалите. Его живопись отличается подчеркнутой «бедностью» выражения и сознательным отказом от художественного артистизма. В работе Длинная-длинная рука ровная серая поверхность — «бедная поверхность ремонта», по словам художника, — создает эффект безвоздушного пространства, в котором различные предметы и персонажи оказываются как бы «подвешенными». Картина построена на алогизме. Очень длинная рука персонажа держит домик и одновременно оказывается главной дорогой, по которой другой многократно уменьшенный герой выгуливает собаку и ползет несоразмерно большой муравей.
ОЛЕГ НИКОЛАЕВИЧ ЦЕЛКОВ
Прогулка, конец 1980-х
Картина Прогулка — произведение, в полной мере отвечающее творческому credo художника. Его Прогулка — живописная фантасмагория. Олег Целков, подобно кукольнику, в игре образов-парадоксов маскирует жуткие откровения по поводу окружающей его реальной жизни. Резиновые двойники завсегдатаев подворотен и пивных, зачинщиков коммунальных разборок, они олицетворяют собой апофеоз низменных чувств и мыслей. Сомнамбулической атмосфере картин соответствует таинственное свечение красок, легкая вибрация фона, которой художник добивается едва заметной фактурностью. Сглаженная поверхность холстов Целкова, сориентированных на живописный минимализм, притягивает взгляд. Современный Апокалипсис Олега Целкова вполне соответствует умонастроениям начала XXI в.
Текст: Владимир Гусев, Евгения Петрова, Олеся Туркина, Ольга Мусакова
