«Каков вклад искусства в современную эпоху человеческой истории?» — спрашивают себя Наум Габо и Антон Певзнер в 1920 г. в манифесте, свидетельствующем об одном аспекте конструктивизма; в этом вопросе содержится центральная проблема, поставленная русскими художниками начиная с 1917 г. Революция, в русле идеологии которой развивается конструктивизм, в действительности ставила новые проблемы и в области искусства, наряду со всеобщим желанием творить новые системы, языки, методы. Каким должно быть искусство для новых времен? Какой может быть его функция в связи с делом пролетариата? И какова отныне роль художника, включенного в обновленное советское общество? Вопросов и материала к размышлению было предостаточно, но все они вращались вокруг проблемы пользы, необходимой функции искусства в обществе. «Искусство должно сопровождать нас повсюду, где течет и действует жизнь: за партой, за обеденным столом, на работе, во время отдыха, игры, в будни и в дни отдыха, дома и на улице, так, чтобы пламя жизни в человечестве не угасло» — провозглашает манифест 1920 г.
Таким образом, художник полностью интегрирован в общество, а само искусство перестает быть уделом специалистов и становится союзом, синтезом различных дисциплин, призванных именно строить, а не отображать действительность: союз искусств действительно является одним из основных мотивов этого движения. Художественную жизнь той эпохи отличает существование самых разных позиций; среди произведений того времени Памятник Третьему Интернационалу (1919–1920) Владимира Татлина, неосуществленный архитектурный эксперимент. Это произведение может считаться визуальным воплощением концепций конструктивизма: это подношение революционному обществу, выполненное из промышленных материалов, выражающих восторженное принятие социального и политического прогресса. По мысли Татлина, гигантская стальная спираль, подымаясь, поддерживала три объема (куб, конус и цилиндр), вращающихся с разной скоростью. Произведение утрачивает черты буржуазного памятника и становится динамическим символом (не случайно оно выполнено в форме спирали и устремлено ввысь) новой эпохи.
В несколько ином ракурсе, хотя и в рамках абстракционизма, заявляет о себе Эль Лисицкий, гениальный изобретатель нового абстрактного языка, теоретик и основатель нового типографского стиля, применявший в нем технику фотомонтажа, фотографии и коллажа. Потребность в разработке нового языка, готового преодолеть междисциплинарные рамки, приводит Эль Лисицкого и Александра Родченко к созданию визуальных произведений, задуманных как плакаты, журналы, объекты, эстампы. Особое место занимают братья Антон Певзнер и Наум Габо: они создают скульптурные произведения, используя пластические материалы, которым придают абстрактные динамичные формы, обыгрывая контраст наполненности и пустоты, текучести линий и плоскостей, создавая оптические эффекты движения.
Истоки абстрактной живописи и мировоззрения, распространявшегося в Восточной Европе и России в начале 10-х гг., лежат в Голландии, в творчестве Пита Мондриана и его опытах крайнего обобщения действительности вплоть до окончательного преодоления натуры. Вместе с Тео ван Дусбюргом и бельгийским скульптором Георгом Ванторгелоо он основал в Лейдене в 1917 г. журнал Стиль (De Stijl), а позднее и авангардное объединение с тем же названием. Объединение выдвигает принципы неопластицизма — нового понимания формы. Как это было в революционной России и как станет для Баухауза, главный вопрос здесь — связь искусства с жизнью. «Необходимо, — пишут основатели журнала Стиль, — добиться, чтобы новая пластическая эстетика проявилась как стиль во всех предметах, зародившись из новых отношений между художником и обществом». Со временем проявились различия в ответах на этот вопрос у разных мастеров.
Если для Мондриана неопластицизм предполагает более теоретическое исследование, направленное на поиск главных — формальных и этических — источников вдохновения, то для Ван Дусбурга речь идет о решении практических проблем, о передаче нового художественного языка с помощью конкретных форм.
Отличительными чертами неопластических форм в живописи, архитектуре и даже в дизайне мебели и интерьеров были лаконизм, геометрическая упрощенность, строгость, чистый единый цвет, противопоставление вертикали и горизонтали, контрасты цветов и планов.
Противостояние с Мондрианом принимает открытую форму к середине 20-х гг., когда Ван Дусбург начинает вводить в своих произведениях диагональ (Мондриан характеризует ее как ошибку), динамический элемент, отличающий поиск равновесия в рамках неопластицизма. Окончательный разрыв произойдет в 1924 г., когда Мондриан оставит журнал и займется самостоятельным творческим поиском.
Журнал Стиль оказал важное влияние на голландскую архитектуру, особенно благодаря творчеству Якобуса Питера Иоханнеса Оуда. Неопластические принципы Геррит Ритвельд применил как в доме Шредера в Утрехте (1924), так и при создании своего знаменитого Красно-синего стула (около 1918). Стул представляет собой конструкцию, образованную тремя прямоугольными пластинами, перпендикулярными друг другу, — так декартовы координаты становятся базовым конструктивным модулем.
«ПЛЮС-МИНУС»: ПЕРЕХОД МОНДРИАНА К АБСТРАКЦИОНИЗМУ
Многочисленные пейзажи Пита Мондриана, хранящиеся в гаагском Гементесмузеуме, отражают процесс творческого развития художника. На первой стадии это обычные североевропейские пейзажи: выдержанные в серебристых сумеречных тонах виды голландских каналов и мерзлого тумана над домами и ветряными мельницами. После знакомства с французской живописью в 1908–1910 гг. на его картинах появляются фовистские всполохи красного, розового и желтого в изображении морского побережья, колоколен, маяков, леса и тех же мельниц.
Мондриан предпочитает виды, состоящие из вертикальных элементов — все еще вполне узнаваемых, — противопоставленных горизонтально стелющемуся пейзажу; и, если рассмотреть хронологически ряд живописных работ мастера, в них можно четко уловить логику развития, со своими неизбежными промежуточными этапами, в направлении абстракционизма.
Образцом этого может служить его исследование формы дерева, примеры которого также хранятся в гаагском музее. В этом исследовании художник переходит от натуралистического видения с отдельными декоративными акцентами в духе югендштиля к постепенному обобщению, своего рода «просушиванию» живописной среды, вплоть до кубистического и, наконец, абстрактного разложения композиции, в которой теряется дерево.
Сначала Красное дерево: кривые ветви подобно когтям скребут воздух, а с земли будто бы струятся вверх язычки пламени, блики которых пляшут по стволу и кроне. Повторяющиеся кривые линии, хроматические мотивы становятся декоративными элементами, заполняющими поверхность картины.
Следующее — Серое дерево: это уже шаг в направлении упрощения форм. Прежде всего Мондриан почти сводит к нулю использование цвета в композиции, вплоть до монохроматизма; ветви как бы растянуты и выпрямлены вдоль линий координат картины.
Переход от натурализма к геометрии очевиден: ветви стали геометрическими разделами, разграничивающими почти твердые плоские планы, как если бы они соединялись между собой мозаичными плитками. И наконец — Цветущая яблоня, знаменующая одновременно завершение одного, и начало следующего творческого этапа. От яблони осталось лишь название: заявленный натурализм опровергается в изображении, где еле угадывается цветение дерева в центральной, слегка позолоченной части картины. Композиция выглядит пересечением вертикальных и горизонтальных линий, хотя еще присутствуют и кривые, следы аналитического и схематичного наблюдения прежнего дерева.
Необходимым этапом на пути перехода к этому разложению композиции стала поездка в Париж в 1911–1912 гг. и знакомство с кубизмом.
Мондриан перенимает даже формат полотен Брака и Пикассо и начинает заполнять их вертикальными и горизонтальными сегментами («плюсами и минусами») в серии Мол и океан, где пена графических волн — зоны более светлого тона — проникает между формами. Речь опять идет только о заголовках, остающихся единственной отсылкой к чувственной реальности, потому что формы уже совершенно неузнаваемы.
Мондриан на пороге неопластицизма и основания вместе с Тео ван Дусбургом и Георгом Ванторгелоо журнала Стиль. Он понимает, что необходимо устранить последний элемент формальной связи с видимым — кривую и диагональ.
В 20-е гг. осуществляется абсолютное упрощение, крайнее обобщение форм в Композициях (теперь отменены и заголовки с отсылками к изображаемому), достигаемые с помощью знаменитых черных решеток, в которых располагаются прямоугольники чистых основных цветов: желтого, красного и синего, перемежающиеся серым и белым. Как ранее геометрическое членение служило для схематического изображения дерева, так теперь решетка в сжатом виде воспроизводит устройство вселенной, ее крайнее обобщение, визуальную теорему.
Мондриан долго трудится над расположением цветов, черных прямых линий и белых полей на холсте. Каждой композиции придается своя четкая точка равновесия в чередовании зон красного, динамичного, экспансивного цвета и умиротворяющих белых промежутков, желтых перебивок и балансирующих композицию черных решеток. Это равновесие в последующие 20 лет будет одновременно неизменным и обновляющимся в каждом следующем произведении, вплоть до того, когда, в своих последних работах, написанных в Нью-Йорке в начале 40-х гг., художник заменит цветом черные линии и включит динамичные цветовые фрагменты.
