Рассказываем об искусстве в период правления династии Мин с отрывком из предстоящей новинки издательства СЛОВО/SLOVO – «Китайское искусство. 5000 лет истории».
Династия Мин правила около трех столетий (1368-1644). При ней процветали академии живописи и постоянно возникали новые техники в сфере изобразительного искусства. Эта эпоха подарила миру превеликое множество художников, живопись которых в последние годы стала предметом пристального внимания со стороны исследователей.
В ранние годы династии Мин наиболее продуктивными оказались Придворная и Чжэцзянская школы, чьи представители создавали работы непревзойденного качества. Придворные художники в этот период продолжали опираться на традиции предшественников времен Южной и Северной Сун. Собственный, ни на что не похожий стиль, ставший популярным при минском дворе, выработал Дай Цзинь (1389–1462) — мастер, живший в Чжэцзяне. В годы правления Сюаньдэ (1426–1435) и Хунчжи (1488–1505) все больше художников из провинции Чжэцзян оказывались допущены в Императорскую академию, где со временем сложилось причудливое сочетание разных стилей и подходов.
В середине правления династии Мин Придворная школа начала терять приверженцев, влияние Чжэцзянской школы также пошло на спад — она более не доминировала в живописи. Обе, однако, проложили дорогу для развития активной на территории Сучжоу школы Умэнь. Ее отцом-основателем стал Шэнь Чжоу (1427–1509), а процветание обеспечили такие именитые художники своего времени, как Вэнь Чжэнмин (1470–1559), Тан Инь (1470–1523) и Цю Ин (1482–1559). Эта школа воплощала в себе эстетику, характерную для Сучжоу. Находящийся далеко от столичного Нанкина и потому избавленный от сильных политических ограничений, этот процветающий город привлекал представителей ученого сословия со всей страны.
При средней и поздней Мин пейзажная живопись, так же как жанры «люди и предметы» и «цветы и птицы», продолжили активно развиваться. Выдающимися представителями жанра «цветы и птицы» были, например, Чэнь Чунь (1438–1544) и Сюй Вэй (1521–1593). Оба применяли свободный подход, благодаря которому природа буквально оживала на их полотнах. В фигуративной живописи в этот период прославились Чэнь Хуншоу (1598–1652), Цуй Цзычжун (1574–1644), Дин Юньпэн (1547–?) и У Бинь. Фигуры на их картинах были мастерски искажены для достижения большего драматизма. Интересно, что все эти позднеминские художники изначально работали в жанре народной гравюры: сегодня мы все еще можем увидеть их иллюстрации к романам.
В сфере пейзажной живописи при поздней Мин на передний план вышла школа Сунцзян, представленная в первую очередь Дун Цичаном (1555–1636). Примечательно, что эта школа отдавала предпочтение скорее использованию классических стилей, а не популярному в то время натуралистическому подходу.
Минская каллиграфия также демонстрирует удивительное разнообразие. При ранней Мин императоры придавали этому виду искусства огромное значение и назначали искусных мастеров на важные должности. На императорских экзаменах каллиграфические навыки считались важным критерием, посредством которого оценивались способности кандидата. Вследствие этого завоевало популярность так называемое официальное письмо, для которого характерна квадратная форма и одинаковый размер иероглифов, прямые линии и угольно-черный оттенок туши. «Официальное» письмо оставалось популярно до середины периода Цин.
Во второй половине эпохи Мин группа талантливых каллиграфов демонстративно отринула тесные рамки «официального» письма. Против принятых норм выступали в первую очередь представители сучжоуской школы Умэнь, самым известным каллиграфом которой считается Чжу Юньмин. Его «бегущему» письму присущи нежность и романтизм, а его «уставное» письмо — пример комбинирования двух отчетливо различимых стилей — цзиньского и танского.
Самым знаменитым каллиграфом поздней Мин по праву считается Дун Цичан, видная фигура в Школе свитков, где особым уважением пользовались имитации работ великих каллиграфов предшествующих династий. Дун Цичан черпал вдохновение в работах мастеров времен Цзинь, Тан, Сун и Юань и подражал их стилю.
Искусство изготовления фарфора при династии Мин совершило настоящий прорыв в области глазурования, декоративных узоров и разнообразия форм. В этот период город Цзиндэчжэнь в провинции Цзянси превратился в национальный центр фарфорового производства. Заметно выросли ежегодные объемы продукции. Произведения высочайшего качества поставлялись ко двору, а работы поскромнее продавались по всей империи и даже экспортировались в другие страны. Монохромный фарфор обогатился более широким спектром оттенков, как, например, кремовый в годы Юнлэ (1403–1424), темно-красный и темно-синий — в годы Сюаньдэ (1426–1435). Фарфор доуцай, изготовление которого пришлось на годы Чэнхуа (1465–1487), а также пятицветный глазурованный фарфор, производившийся в годы Цзяцзян (1522–1566) и Ваньли (1573–1620), вызывают наибольшее восхищение среди цветного фарфора того времени. Голубой и белый фарфор времен династии Мин превосходил аналогичную продукцию эпохи Юань по качеству фарфоровой массы, глазури, ингибиторов цвета.
Мебель эпохи Мин по праву считается ключевой составляющей традиционной китайской эстетики. Ремесленники этой эры ценили простую форму, плавные линии и сдержанный декор, в изготовлении руководствуясь одновременно функциональностью и художественностью. Минская мебель в основном изготавливалась из отборной древесины, поставлявшейся из других стран или из Южного Китая. Чаще всего использовалось красное дерево, а также более редкое — грушевое и пурпурное сандаловое. Эти сорта древесины отличают глянцевая поверхность, тонкие волокна, прочная текстура и потрясающая гибкость. Изготовленные из них предметы мебели выглядят элегантно даже без покрытия лаком и нанесения краски. Мебель эпохи Мин постепенно превратилась в самостоятельный вид ремесла и дизайнерскую категорию, которая занимала важное место и во времена Цин.
Расскажем о некоторых художниках эпохи династии Мин и их работах чуть более подробно.
Камелия и белая птица
Линь Лян, Камелия и белая птица
Родившийся в городе Гуанчжоу Линь Лян (1436–1487) был назначен в Министерство работ в годы Хунчжи (1488–1505) династии Мин, а позже служил императорским гвардейцем. Он показал себя невероятно искусным в изображении цветов, фруктов и птиц. Будучи приверженцем реализма в живописи и тщательно следуя придворному стилю династии Южная Сун, Линь также уделял огромное внимание сильным мазкам и живым образам. Применяя новые подходы в придворном жанре «цветы и птицы» времен средней династии Мин, он стоял у истоков аллегорического стиля в монохромной живописи.
Камелия и белая птица изображает сцену в горах. Самец фазана стоит на утесе, в то время как самка прячется под скалой. Деревья камелий за скалой покрыты розовыми расцветающими бутонами. Пара сорок, стрекоча, прыгает по веткам, наполняя картину жизненной энергией. Как единое целое картина служит образцом детально выписанного контура. Перья фазанов и сорок выведены кистью с тонким кончиком. Цветная палитра также тщательно продумана. При этом в картине читается склонность Линя к броским элементам. Например, он последовательно применяет свободную технику при изображении скал, текстура которых передана сильными ударами кисти.
Вершина горы Лушань
Шэнь Чжоу, Вершина горы Лушань
Шэнь Чжоу (1427–1509) был выдающимся мастером каллиграфии и живописи времен династии Мин, жившим в городе Сучжоу провинции Цзянсу. Он великолепно работал в разных жанрах — «горы и воды», «цветы и птицы», «люди и предметы», но прежде всего известен своими пейзажами. Свиток Вершина горы Лушань был написан Шэнь Чжоу, когда тому минул сорок один год, и является шедевром его средних лет. Он нарисовал картину для своего учителя Чэнь Куаня как подарок на семидесятилетие. Чэнь Куань обучил Шэнь Чжоу многому, и тот вложил в работу сердце и душу. Предки Чэнь Куаня были родом из Цзянси, а Лушань — самая знаменитая гора этой провинции, славящаяся неповторимыми видами плывущих по ее отрогам облаков и туманов. Шэнь Чжоу использует величие Лушани как метафору — этой картиной он прославляет высоту духа своего учителя. Представленная работа положила начало новому способу художественного выражения, при котором пейзаж символизирует качества человеческого характера. Стоя перед этой картиной, все пространство которой заполнено пиками и хребтами, зритель может подумать, что оказался на горной вершине. Внизу — густой лес и водопад, каскадом срывающийся со склона. У подножия горы петляет ручеек, сразу за ним — там, где разливается водопад, — застыл старец, погруженный в созерцание и глубокие думы. Строгая, тщательно структурированная композиция картины выдает руку великого мастера.
Чжэньшанское убежище
Вэнь Чжэнмин, Чжэньшанское убежище
Вэнь Чжэнмин (1470–1559) — знаменитый художник времен династии Мин. Он написал Чжэньшанское убежище для своего друга Хуа Ся. Последний некоторое время служил помощником знаменитого философа Ван Шоужэня. В первый год правления императора Чжэндэ1 (1506) Ван Шоужэнь был отлучен от двора за противостояние могущественному дворцовому евнуху Лю Цзиню. Хуа Ся обвинили в причастности к этим событиям, вследствие чего ему также пришлось оставить официальную должность. Он вернулся в родной город Уси и построил дом на берегу реки Тайху, который назвал «Чжэньшанское убежище». Вэнь Чжэнмин создал две картины, изображающие Чжэньшанское убежище: представленную здесь он написал в возрасте 80 лет, а вторую — в 88. В композиционном и техническом плане обе картины довольно схожи: и та и другая изображают Вэнь Чжэнмина и Хуа Ся сидящими друг напротив друга в хижине под сенью деревьев, очевидно за изучением свитка. Написанные несколькими простыми и точными ударами кисти фигуры выглядят как живые. Перед Чжэньшанским убежищем растут старые зонтиковидные деревья, за ним — заросли бамбука. Горный хребет вздымается слева, по его склонам разбросаны рощи древних деревьев. Маленький ручей петляет на переднем плане, землю покрывают пятна мха. Картина исполнена красоты и покоя. Вэнь Чжэнмин и Хуа Ся стали большими друзьями из-за обоюдной любви к живописи и каллиграфии. Вэнь часто проводил время в Чжэньшанском убежище. Эту картину он подарил Хуа Ся как символ их крепкой дружбы, которую в Китае часто описывали метафорой «высокая, как гора, и полноводная, как река».
Придворные дамы царства Шу
Тан Инь, Придворные дамы царства Шу
Тан Инь (1470–1523) был знаменитым ученым времен династии Мин и одним из наиболее ярких представителей школы Умэнь. Разочаровавшись в официальной карьере, он начал зарабатывать на жизнь как профессиональный художник, продавая свои картины. Придворные дамы царства Шу — типичная его работа, выполненная в подчеркнуто колористическом стиле гунби. Она демонстрирует потрясающее умение художника передавать форму посредством тщательной работы кистью и распределения цвета. Картина иллюстрирует историю, развернувшуюся в гареме Ван Яня (899–926), правителя династии Ранняя Шу. Четыре придворные актрисы в полном облачении ждут приказа начать представление. Они украсили себя гирляндами из золотых лотосов и надели яркие одежды, а лица нарумянили. Их красивые фигуры изображены в правильных пропорциях. У них покатые плечи и узкие спины. Их брови, изогнутые наподобие ветвей ивы, а также «белое трио» — нанесенные на лоб, нос и подбородок белила — отражают стремление к подчеркнуто изящному идеалу женской красоты в Китае времен династии Мин. Из стихотворения, написанного Тан Инем в правом верхнем углу, мы узнаем, что главная причина, по которой он решил создать эту картину, — желание привлечь внимание к распутному и порочному стилю жизни Ван Яня, государя-временщика Ранней Шу, придав работе очевидное аллегорическое значение с отсылками к современности.
Рай в персиковом саду
Цю Ин, Рай в персиковом саду
Цю Ин (1498–1552) родился в Тайцане, провинция Цзянсу, и затем жил в Сучжоу. Он известен как один из Четырех великих художников династии Мин. При этом он единственный из их числа, кто начал с очень скромных позиций, но в итоге проявил себя как исключительно талантливый и поистине проницательный мастер. Его картины отличали техническая утонченность профессиональных художников и в то же время свежесть и изящество живописцев-любителей из ученого сословия.
В основе композиции Рая в персиковом саду лежит история под названием Весна цветущих персиков за авторством Тао Юаньмина (ок. 365–427), знаменитого поэта времен Восточной Цзинь. Весна цветущих персиков (его прозаическое произведение) — это история о рыбаке, который, войдя в таинственную пещеру, обнаружил иную реальность, где простые, добрые люди ведут счастливую умиротворенную жизнь, свободную от мирских волнений. После того как рыбак вернулся в обычный мир, многие, кто услышал его историю, пытались отыскать это место, но тщетно. Веками люди жаждали спокойной жизни в этой прекрасной обители, далекой от земного мира, и до сих пор выражение «весна цветущих персиков» используется как символ прекрасных, умиротворенных мест.
Цю Ин демонстрирует нам Рай в персиковом саду как пейзаж с горными пиками, нарисованными в лазурно-голубом цвете с малахитово-зеленым оттенком, — они выглядят ярко, но гармонично. Цвета на картине густые, несколько экстравагантные, но не чрезмерно насыщенные. Облака, клубящиеся между нагромождений скал, создают туманное пространство, открывая зрителю волшебный мир, далекий от реалий повседневной жизни. В раскинувшейся ниже долине человеческие фигуры наслаждаются лучшим миром, который описал Тао Юаньмин.
Фильтрация вина
Дин Юньпэн, Фильтрация вина
Дин Юньпэн (1547–?) — художник и каллиграф из провинции Аньхой времен поздней династии Мин. Он родился в семье врача, но не пошел по стопам отца, а вместо этого на целое десятилетие стал придворным художником. У мастера был широкий круг общения, и он пользовался уважением художников-интеллектуалов. Картина Фильтрация вина изображает историю из жизни Тао Юаньмина, жившего при династии Восточная Цзинь. В процессе фильтрации сваренной браги используется тонкая ткань, чтобы отделить осадок от молодого вина. Говорили, что, когда брага была готова, Тао Юаньмин снимал с головы повязку, пропускал через нее вино, а затем как ни в чем ни бывало снова повязывал ее себе на голову. Восхищаясь его пренебрежением к пустяковым приличиям и эксцентричным, беззаботным духом, писатели и художники последующих времен часто заимствовали истории из его жизни в качестве сюжетной основы для своих работ. На данной картине изображенный в центре человек в просторном одеянии, с длинными волосами — и есть Тао Юаньмин. Он и мальчик-слуга держат повязку, в то время как другой юноша пропускает через нее вино. Дин Юньпэну был присущ необычный стиль, слегка искаженные и преувеличенные формы. Изображенные им фигуры причудливы, а пейзаж и скалы имеют странные очертания. К примеру, на представленном изображении одежды и пропорции трех фигур не вполне правильные. Деревья и растения на заднем фоне демонстрируют характерный стиль художника: стволы покрыты сучками, словно рассказывая, сколь много перемен они видели на своем веку. При создании картины автор уделил цвету столь же большое внимание, сколь форме и композиции. Вместе они олицетворяют плотность и силу, но не чрезмерность.
