Галерея Академии, безусловно, самый популярный музей Флоренции после Уффици. Число посетителей достигает здесь 1,2 миллиона в год. Между тем история этого комплекса не ограничивается музейным прошлым. Галерея Академии изящных искусств открылась во Флоренции в конце XVIII столетия, в период реформ, затеянных правителями Лотарингской династии в духе европейского Просвещения. В то время музей был обязательной составляющей учебного заведения, со слепками произведений искусства прошлого и образцами основных видов искусства, знакомство с которыми могло пойти на пользу будущим архитекторам, живописцам и скульпторам.
Около 1784 г. великий герцог Пьетро Леопольдо (или Леопольд II, император Священной Римской империи, 1747– 1792) принял решение упразднить все прежние профессиональные заведения и художественные школы (включая Академию рисунка, основанную во Флоренции Вазари в 1563 г.). Вместо них учреждалась новая Академия изящных искусств — школа и музей единовременно. Для воплощения замысла началось масштабное изъятие церковной собственности, сопровождавшееся перестройкой зданий упраздненных религиозных институтов. Академия изящных искусств как образовательный институт существует поныне и находится в ведении Министерства образования. Что касается музея, то он вошел в государственную систему флорентийских публичных коллекций. Однако в глазах всего мира это здание является прежде всего местом, куда в 1873 г. с площади Синьории была перевезена колоссальная статуя Давид Микеланджело. Именно Давиду город обязан неиссякаемым потоком туристов у дома № 63 по виа Риказоли.
Зал гипсовых моделей
За два века своей истории Академия успела побывать собранием учебных слепков, Галереей современного искусства (пока в Палаццо Питти не открылся специальный раздел), а также хранилищем произведений из упраздненных в XIX в. церковных институций. Однако истоки нынешнего художественного собрания, гордящегося шедеврами Микеланджело, лежат в 1873 г. Летом этого года Давид Микеланджело, этот символ свободного духа Республики, чье 300-летнее пребывание под открытым небом на площади Синьории объявили опасным, в специальном деревянном ковчеге (макет которого хранится в Доме Буонарроти) переехал под своды Академии.
Исполина поместили в специальное пространство, спроектированное архитектором Эмилио де Фабрисом (1872– 1882). Он создал своеобразный храм Микеланджело с Давидом в апсиде, расположив главную статую под стеклянным световым куполом. Подобное решение стало замечательным образцом музейной концепции XIX в., с характерным для той эпохи культом великих творцов. В потоках света прекрасный и вознесенный над человеческим миром библейский герой и символ республиканского свободолюбия превратился в своего рода культурный фетиш. Не случайно сегодня повсюду в мире скульптура Микеланджело воспринимается как символ Флоренции.
Скульптура Давида
Уже на рубеже XIX–XX вв. Давид стал главной достопримечательностью Флоренции. В 1873 г. его бронзовая копия (скульптор Клементе Папи) была вознесена над городом на смотровой площадке Пьяццеле Микеланджело (архитектор Джузеппе Поджи). А в 1910 г. мраморная копия героя (скульптор Луиджи Аригетти) вернулась на свое прежнее место на площади Синьории.
Последний шаг в процессе мифологизации Давида был сделан в 1909 г. историком и археологом, директором Галереи Академии Коррадо Риччи. Он предложил создать для гиганта Микеланджело подобающий антураж. С этой целью Риччи извлек из грота Садов Боболи Рабов (Пленников) Микеланджело, которые в свое время предназначались для гробницы папы Юлия II. Четыре Раба вместе с другими неоконченными работами Микеланджело (Атлант и Евангелист Матфей) были установлены в коридоре, напоминающем храмовый неф, ведущий к божественному Давиду. Все вместе они создали пространство наивысшей концентрации энергии прекрасного, объединив сакральное и эстетическое.
Большинство современных посетителей смотрит на Галерею Академии лишь как на оболочку для шедевра Микеланджело. Однако стоит обратить внимания на многочисленные сокровища музея. Безусловно, главным центром притяжения знатоков старинного искусства являются залы, посвященные «примитивам» — итальянским мастерам, творившим до эпохи Возрождения. Ни в каком другом музее история раннеитальянской живописи от революции Джотто до готицизмов Лоренцо Монако не предстает с такой наглядностью.
Кроме того, в галерее имеется внушительная коллекция шедевров флорентийской живописи XV–XVI вв. Творения Уччелло, Гирландайо, Козимо Росселли, Лоренцо ди Креди повествуют об особенностях развития художественного языка флорентийской школы. В Зале Колосса (названном так по гипсовой копии Похищения сабинянок Джамболоньи, 1583) нас встречают алтарные образы Перуджино, Филиппино Липпи, Джованни Антонио Сольяни, Фра Бартоломео, Ридольфо Гирландайо, Андреа дель Сарто. По обеим сторонам от Зала Давида выставлены произведения главных представителей флорентийского маньеризма XVI в.: Понтормо, Бронзино и Алессандро Аллори.
Несколько залов посвящены академическим истокам музея и коллекции слепков. Речь в первую очередь идет о собрании гипсовых слепков Лоренцо Бартолини (1777–1850), автора монумента промышленникам Демидовым на одноименной площади города (1830–1850). Рядом с великолепными гипсовыми изваяниями Бартолини, Луиджи Пампалони, Франческо Поцци и Улиссе Камби находятся академические полотна Луиджи и Чезаре Муссини, Антонио Пуччинелли, а также будущих импрессионистов Сильвестро Лега и Джузеппе Фаттори.
Недавно из Государственного хранилища Флоренции в Галерею Академии поступило уникальное собрание старинных инструментов, некогда принадлежащих роду Медичи и Лотарингской династии. Среди музыкальных раритетов коллекции скрипка Антонио Страдивари (1643–1737), или «Скрипка Медичи»; вертикальное фортепиано, создание Доменико дель Мела (1683–1751); спинет Бартоломео Кристофани (1655–1731) — старейший предшественник фортепиано конца XVII в.
Предлагаем остановится чуть подробнее на пяти работах из собрания Академии и сюжетах на них изображенных.
Сандро Боттичелли (1445–1510) или Филиппино Липпи (1457–1504)
Мадонна моря, ок. 1475–1480
Эта камерная по размерам работа, поступившая в галерею из монастыря Санта Феличита, признана жемчужиной собрания. Своим названием она обязана просторному морскому пейзажу заднего плана. Кроме того, в ней прочитывается аллюзия на один из средневековых эпитетов Марии Путеводительницы — Stella maris (Звезда морская). Тем не менее специалисты до сих пор ведут споры об авторстве произведения. В пользу Сандро Боттичелли говорят некоторая рисунчатость формы вопреки светотеневым градациям, стремление к декоративной орнаментальности и звучному колориту. С другой стороны, лиризм и сфумато в трактовке пейзажа и физиогномические особенности персонажей склоняют в пользу раннего Филиппино Липпи.
Перуджино (Пьетро Ваннуччи, 1445/1450–1523)
Вознесение Богоматери, 1500
Это монументальное произведение Пьетро Перуджино, учителя Рафаэля, являлось главным алтарным образом бенедиктинского монастыря в Валломброзе близ Флоренции. В период наполеоновского завоевания (1810) его вывезли в Париж и поместили в Лувр, однако в 1817 г., с началом Реставрации, оно снова вернулось в Италию и поступило в Галерею Академии. Изначально произведение имело развернутое архитектурное обрамление, ныне утраченное.
В конце XIX в. искусствоведы противоречиво высказывались об авторстве картины. А. Вентури считал ее рядовым произведением мастерской Перуджино, в то время как Дж. Б. Кавальказелле справедливо видел в сложной трехъярусной композиции черты влияния молодого Рафаэля, «обновившего» язык своего старшего наставника. Действительно, композиционная ясность, прозрачная светоносность и мягкость написания карнации персонажей сближает «сладостную» манеру Перуджино с творениями молодого поколения флорентийской школы.
Пачино Ди Бонагуида (XIV в.)
Древо жизни, 1310–1315
Крупная многочастная композиция Древо жизни (Животворящий крест) с медальонами сцен Страстей и треугольным завершением написана современником Джотто Пачино ди Бонагуида по заказу нищенствующего ордена монахинь-клариссинок для монастыря Монтичелли во Флоренции. Не случайно в изображение включены фигуры Святой Клары, основательницы ордена, и первой настоятельницы монастыря — Святой Агнессы. Источником для создания образа является трактат францисканского монаха Убертино да Казале Древо жизни Иисуса Христа Распятого (1305) и медитативный труд Святого Бонавентуры Древо жизни (Lignum vitae, сер. XIII в.). Именно тексты медитаций и проповедей сформировали особенности иконографии Древа жизни, на котором плоды сопоставлялись с эпизодами жизни и Страстей Спасителя. Стиль художника отличается лаконизмом линий и сочной красочностью.
После упразднения обители в 1808 г. при Наполеоне произведение было передано в дом призрения Монтедомини, откуда в 1849 г. поступило в Галерею Академии.
Нери Ди Биччи (1419–ок. 1491)
Благовещение, ок. 1464
Произведение происходит из церкви Санта Мария дель Сеполькро, для которой оно было заказано в 1464 г. Аньоло Веттори, видным представителем политической элиты Флоренции XV в. Он неоднократно избирался приором Синьории и был гонфалоньером (главой правительства) Республики в 1458 г.
Нери ди Бичи был наследником флорентийской мастерской с древними корнями, основанной еще его дедом Лоренцо ди Биччи (1350–1427) и возглавляемой отцом Биччи ди Лоренцо (1373–1452). Они часто писали повторяющиеся канонические религиозные сцены с минимальными вариациями. В Благовещении, помимо традиционных черт иконографии, стоит обратить внимание на небольшое Распятие у нижнего края картины и на смелое использование законов центральной перспективы с архитектурными элементами с резкими линиями схода, стремительно уводящими взгляд вглубь, к пейзажному заднику.
Понтормо (Якопо Каруччи, 1494–1556)
Венера и Амур, ок. 1533
Вытянутая горизонтальная композиция с богиней любви и ее шаловливым сыном написана Якопо Каруччи по эскизу Микеланджело. О влиянии великого скульптора говорят гипертрофированная пластика тел, динамичные позы персонажей и активная светотень. Как и нагие герои Микеланджело в Сикстинской капелле, эта сцена была впоследствии «одета» драпировками. Существует даже копия уже измененной композиции кисти Джорджо Вазари (Палаццо Колонна, Рим). Однако в 1852 г. реставратор Улиссе Форни восстановил иконографическую справедливость, вернув прекрасному телу богини первоначальные формы, удалив позднейшие дописи.
Текст: Надежда Чамина
