До Второй мировой войны из всех городов Париж без колебаний можно было бы короновать как столицу искусств. В течение 100 лет художников привлекал город, который Джеймс Джойс описывал как «лампу, зажженную для влюбленных в лесу мира». До 1945 года Париж продолжал «кормиться» за счет накопленного художественного капитала, и фасад оставался ослепительным. Пикассо, бесспорный колосс искусства, периодически жил в этом городе с 1904 года. Годы войны он провел в Париже, занимая первое место в нацистском списке запрещенных художников, при этом вызывая восхищение у завоевателей, чью благосклонность, впрочем, отвергал. Леже, Бретон и Кокто в какой-то степени тоже сделали вклад в создание иллюзии о том, что Париж — доминирующий творческий центр мира. Признаки величия угадывались во всем. Париж, даже несмотря на его неряшливость военного времени, оставался самым красивым городом, и его жители почитали искусство так, как никто другой. Политики публично высказывались об искусстве, всякая новая пьеса становилась крупным событием, парижане выстраивались в многочасовые очереди на выставки. Городская элита рассматривала коллекционирование произведений искусства не как нечто оторванное от действительности, но как деятельность, тесно связанную с их окружением, развлечениями и празднествами.
В октябре 1945 года родилась Четвертая республика — жалкий, неустойчивый гибрид. В 1945–1954 годах сменилось два десятка правительств. Де Голль, желая получить не вызывающий сомнений мандат на правление, понимал, что в сложившейся обстановке это невозможно. В 1946 году он подал в отставку со словами «J’attends!» («Я подожду!»), чем и занимался в течение следующих 12 лет. Первым толчком к послевоенному культурному возрождению стала выставка от-кутюр «Théâtre de la Mode» в 1945 году, куда ринулись 100 тысяч изголодавшихся парижан. В июне 1946 года галерея Шарпантье устроила шоу «Cent Chef-d’Oeuvre des Peintres de l’Ecole de Paris» («Сто шедевров художников Парижской школы»). В приглашении оговаривалось, что нарядные туалеты «крайне желательны». Богатых приглашали бесплатно, остальным надлежало заплатить 500 франков за вход, что никого не остановило, и для сдерживания толпы пришлось вызвать отряд полиции. В это же время в Музее Оранжери проходила выставка принадлежавших евреям художественных ценностей, возвращенных из Германии. Примечательно, что в каталоге не были указаны имена владельцев. Стоял ли за этим страх возрождения фашизма или захвата власти коммунистами? Никто не мог бы ответить, но, вероятно, цель заключалась в том, чтобы дать возможность выжившим бывшим владельцам заявить о своих правах на картины. Некоторые считали, что произведения искусства в любом случае должны быть переданы государству.
Коллекционирование постепенно уходило в подполье, и сами коллекционеры стали более осторожными. До войны существовала знаменитая группа интеллектуалов, лучших людей Парижа — Le tout-Paris, но никто и представить себе не мог, что этот мир можно возродить. «Они исчезли», — записала Джанет Фланнер в своем Парижском дневнике в 1946 году. New Look от Диора появился на свет годом позже.
Андре Мальро
В 1958 году Франция вступила в период Пятой республики. Пикабиа и Дюфи умерли в 1953 году, Дерен и Матисс — в 1954-м, Леже — в 1955-м. В 1957 году Андре Мальро стал министром культуры в правительстве де Голля. В 1948 году он опубликовал Le Musée imaginaire (Воображаемый музей), роскошную книгу со 135 иллюстрациями произведений искусства — от греческих масок до картин Руо, — оказавшую огромное влияние как на коллекционеров, так и на публику. Мальро считал, что с появлением фотографии музей, каким мы его знали, умер: «Сегодня история искусства является историей того, что можно сфотографировать». Страстная натура Мальро требовала грандиозного, например, проекты реставрации — Версаль, Реймсский собор, квартал Маре — и популяризация культуры Индии, Персии, Африки и Египта. В 1958 году в Париже было открыто здание ЮНЕСКО с настенными росписями Матты, Миро и Пикассо, но в этом уже чувствовался вчерашний день. Движение сюрреалистов все еще бодрилось и в 1959 году провело крупную выставку в Париже. Шестью годами ранее Пикассо задался вопросом: «Кто такие молодые художники?» И сам же на него ответил: «Это я и есть».
«Как вы думаете, безопасно ли высаживать цветочные бордюры в этом году?» — поинтересовался коллекционер Артуро Лопес-Уилшоу в 1951 году. К началу 1960-х годов Франция быстро восстанавливала свою экономику. На первый взгляд вокруг царил хаос, шли бесконечные забастовки, но государственные деятели Жан Монне и Робер Шуман закладывали основы для промышленного и экономического возрождения, что должно было принести дивиденды в 1960-е годы. В 1962 году, с окончанием алжирской войны, де Голль писал: «Возрождение Франции в полном разгаре». Де Голль упорно боролся за сохранение авторитета Франции, пострадавшего от поражения в битве при Дьенбьенфу, Суэцкого кризиса и провозглашения независимости Марокко и Туниса, а также продолжающегося кризиса в Алжире. С другой стороны, культурная элита половины мира все еще оставалась франкофильской. Французский был предпочтительным вторым языком образованных европейцев вплоть до Второй мировой войны, а французское искусство сохраняло огромный престиж. Какая другая школа беспрерывно выпускала революционных и великих художников на протяжении 300 лет? Но французы больше не могли позволить себе приобретать собственное искусство. После войны уцелело совсем немного коллекционеров французского происхождения, но самым поразительным аспектом парижского арт-рынка в послевоенное десятилетие стало присутствие иностранцев — денег у них оказалось неизмеримо больше.
Живопись французских импрессионистов быстро становилась главным объектом внимания арт-рынка. До войны самым дорогим товаром были картины старых мастеров, но запасы начинали иссякать. Париж оставался основным рынком сбыта полотен импрессионистов вплоть до 1958 года, когда Лондон перехватил пальму первенства. Аукционный дом Отель Друо продолжал продавать картины импрессионистов, но роль Лондона неумолимо возрастала, пока в 1980-х годах в лидеры не выдвинулся Нью-Йорк. Дилеры составляли ядро серьезного коллекционирования в Париже 1960-х. Одни и те же имена мелькают с завидным постоянством: Кугель и Росси как собиратели предметов искусства, в то время как Тарика и Кордье пестовали и продавали то, что часто называют второй школой Парижа — молодое поколение современных художников новой волны, которым приходилось конкурировать с мощными культурными процессами, набиравшими обороты в Америке. Отношения «любовь — ненависть» с Америкой достигли апогея, когда в 1964 году Раушенберг получил Гран-при на Венецианской биеннале и французский критик Жан Клер апокалиптически заметил: «Париж уже давно перестал играть сколько-нибудь значимую роль на международной арене искусства». Конечно, в этом заявлении угадывается галльская страсть к преувеличениям, но Франции предстояло учиться исполнять вспомогательную роль.
Если бы вы посетили Париж в 1945 году как арт-турист с возможностью ознакомиться с частными коллекциями, вас бы ожидало несколько очевидных мест похода. Прежде всего квартира Гертруды Стайн на рю Кристин, куда она переехала в 1938 году; дом Мари-Лор де Ноай на плас дез Этаз-Юни; любой из домов Ротшильдов; и, будь у вас богемный вкус, вас бы наверняка направили в квартиру Андре Бретона на Монмартре и студию Пикассо на рю де Гран-Огюстен.
ПАБЛО ПИКАССО
Пикассо в мастерской. Фото Робера Дуано, 1964
«Je ne suis pas collectionneur» («Я не коллекционер»), — сказал однажды Пикассо (1881–1973), нарочито грассируя, чтобы выразить презрение; и все же после своей смерти он оставил французской нации собрание выдающихся картин, которым позавидовал бы любой коллекционер. Эти картины и их создатели были очень важной частью его существования. Сезанн жил в его творчестве, так же, как и Матисс, хотя отношения с последним были сложными. После откровенной дискуссии с Пикассо о Воображаемом музее Мальро отметил, что «Пикассо прекрасно понимал, что речь идет не о каком-либо музее всеобщих предпочтений, а скорее о музее, где собраны работы, которые выбирали нас в большей степени, чем мы выбирали их».
Среди самых ранних приобретений Пикассо были африканские резные экспонаты. Многие он покупал на блошиных рынках, но хранил на протяжении всей своей жизни, не желая расставаться с ними. Большинство лучших образцов африканского искусства Пикассо приобрел сразу после Первой мировой войны, а кое-что выменивал у Поля Гийома на свои картины. Что значили для него эти статуэтки и маски? Пикассо как-то признался: «Африканские скульптуры в моей студии скорее свидетели, чем модели». В картинах Пикассо порой встречаются прямые отсылки к предметам из его коллекции; так, новокаледонская скульптура появляется на портрете арт-дилера Даниэль-Анри Канвейлера, написанном в 1910 году.
Однажды Пикассо загадочно обмолвился, что «еще никому не удавалось превзойти примитивную скульптуру», хотя в основном владел довольно посредственными произведениями. «Чтобы ухватить идею, не нужны шедевры», — сказал он Уильяму Рубину. На самом деле Пикассо был охотником за выгодными сделками. В 1918 году, когда Гертруда Стайн пыталась купить для него некоторые предметы, он попросил: «Предложи парню сотню франков за обе вещицы». Он называл свое занятие «chasse aux nègres» («охота на негров»). Пикассо также коллекционировал иберийскую бронзу.
В мастерской Пикассо. Фото Анри Картье-Брессона, 1944
В конце Второй мировой войны он все еще жил и работал в мастерской на рю де Гран-Огюстен, где повсюду были расставлены и развешаны картины. Среди них были три полотна Сезанна: два пейзажа, включая Море в Эстаке (1878–1879), и Купальщицы. Пикассо всегда с почтением отзывался о Сезанне: «Он был нашим общим отцом, он нас защищал». Также в его коллекции были представлены: монотипии Дега для серии Заведение Телье со сценами из жизни борделя, возможно оказавшие влияние на серию офортов Пикассо Suite 347; картина Ренуара Купальщица 1882 года, отголоски которой можно увидеть в обнаженной женской натуре на его собственных картинах; портрет Модильяни; семь полотен Матисса, включая Портрет Маргариты (1908) и Натюрморт с апельсинами (1912), который Пикассо всегда держал поблизости. Позже он забрал натюрморт с собой в Мужен, где картина стояла в холле на полу, и всякий раз, проходя мимо нее, Пикассо повторял: «Это великолепно».
В парижской студии Пикассо висели два полотна Брака и две картины Анри Руссо Таможенника — женский портрет и Представители иностранных держав, прибывшие приветствовать Республику в знак мира. Под этой картиной Пикассо обычно сидел в своей мастерской Бато-Лавуар на Монмартре. Он всегда питал слабость к Таможеннику, хотя многие подозревали, что в его восхищении присутствовал элемент поддразнивания. Какими бы ни были его мотивы, Пикассо разместил две картины Руссо в своей спальне. Самыми неожиданными можно назвать две картины школы братьев Ленен: Праздник вина и Привал всадника. Пикассо часто говорил о Делакруа и Ван Гоге, но не приобрел ни одной из их работ. Он не уставал повторять: «То, что мне нравится, и то, что я хочу иметь дома, — это совершенно разные вещи». Пикассо терпеть не мог, когда хвалили Ван Гога, хотя в остальном боготворил его. Единственное, что напоминало о Ван Гоге в студии Пикассо, — это статья из арльской газеты, в которой говорилось, что голландский художник был доставлен в больницу после того, как отрезал себе ухо.
По всей видимости, наибольшее влияние на Пикассо оказали работы Сезанна. Недаром в 1958 году он купил замок Вовенарг с землями площадью 2000 гектаров на северном склоне горы Святой Виктории. «Мы будем жить у Сезанна», — объявил он и увез с собой из Парижа большую часть своих картин вместе с полотнами Курбе и Гогена. Сегодня большинство из них можно увидеть в Музее Пикассо в Париже.
АНДРЕ БРЕТОН
Андре Бретон у себя дома. Фото Сабины Вайс, 1956
Если Пикассо традиционно собирал примитивное искусство, то богемная коллекция писателя и поэта-сюрреалиста Андре Бретона (1896–1966) служит образцом жанра. Она стала прародителем собраний следующего поколения— собраний Жана Кокто, Кристиана Берара (Бебе), Бориса Кохно и остальной части богемного племени, которые можно охарактеризовать как мешанину экспрессивных ассоциаций. Бретон был коллекционером-новатором, причем коллекционером заядлым. Его вкус, отражающий идеи Воображаемого музея Мальро, был блестяще воспринят такими коллекционерами, как Доминик де Мениль в Америке. Бретон владел поделками эскимосов, народов Африки, Азии и Океании, купленными за бесценок. Посетители описывали это изобилие предметов как подобие города с узкими улочками, пробегающими между грудами книг и произведений искусства. Коллекция в целом производила большее впечатление, чем отдельные ее части.
В 1959 году Андре Бретон сочинил пародию на статью в газете с описанием его студии в доме 42 на рю Фонтен: «Вот мы и на Монмартре, рядом с площадью Бланш, где „Мулен Руж“… Но как Бретон мог прожить здесь почти 30 лет? Целый угол комнаты завален книгами. На стенах картины де Кирико, Макса Эрнста, Миро и портрет Доры работы Пикассо. У него особый вкус к так называемому наивному искусству. Коллекция этнографических предметов, свидетельствующая о пристрастии к южнотихоокеанскому и американскому индейскому искусству, перетекает в соседнюю комнату, где Бретон выставляет целую батарею эскимосских масок напротив кукол качина племен хопи, которые собирал по одной в резервациях Аризоны. Одна витрина с колибри; рядом большая витрина с райскими птицами, новогвинейским аргусом и лирохвостом. У нас нет времени продолжать осмотр. Мы спешим призвать поэта к его письменному столу, искусно заваленному стопками бумаг и книг, как и все вокруг. Как он вообще может здесь творить?»
Реконструкция мастерской Бретона, Париж, Центр искусства и культуры Жоржа Помпиду
Квартира сама по себе стала коллекцией и талисманом, так что Доминик Бозо согласился сделать подборку предметов из студии для постоянной экспозиции в Центре Помпиду, где их можно увидеть сегодня.
Заглянуть в недоступные квартиры и особняки коллекционеров Франции и других стран помогут книги Джеймса Стоуртона о выдающихся коллекционерах ХХ века. Автор рассказывает о том, что предметом собирательства становились любые произведения искусства: от первобытных масок до модернистской живописи и скульптуры, от китайского фарфора до европейского столового серебра, а коллекционерами становились разные люди с разными финансовыми возможностями: и промышленные магнаты, и родовитые аристократы, и известные кутюрье, и простые клерки. Во многом именно коллекционеры, их спрос на определенные арт-объекты формировали художественный рынок в XX веке и в каком-то смысле положение на художественной сцене как таковой.
