Когда начинается современное искусство в Европе? С началом нового столетия? В 1907 г., с появлением Авиньонских девиц Пикассо? Или, может быть, с первой выставкой Сезанна на Осеннем салоне в 1907 г.?
Как и для всякой другой деятельности, связанной с выражением человека, трудно четко обозначить зарождение и прекращение событий художественной жизни, установить обрамляющие их даты, определить границы, в том числе территориальные. Ясно лишь то, что с началом XX в. мы наблюдаем постоянные художественные революции, радикальные преобразования, которые всего лишь за два десятилетия ставят под вопрос сам статус искусства. Вирус новых идей стремительно распространяется во всех крупных европейских столицах, разгораются дискуссии, выходят журналы, составляются манифесты. Во всем этом бурлении ферментов, по сути, в этом новом стремлении к объединению и общению, в осознании окончательного разрыва с прошлым и заключается жизненный дух авангарда.
Условное обозначение «фовизм» для определенного рода живописи, появившейся в Париже между 1899 и 1908 г., по всей вероятности, принадлежит критику газеты Жиль Блаз Луи Воселю. Поводом для этого послужила выставка на Осеннем салоне в 1905 г. группы художников, среди которых Анри Матисс, Андре Дерен, Альбер Марке, Морис де Вламинк, Кес Ван Донген: заметив среди их картин две скульптуры, выполненные в более классической манере, критик якобы воскликнул: «Donatello chez les fauves!» (Донателло среди диких зверей).
На следующий день после выставки в его рецензии говорилось о зале как о «cage des fauves» (клетке с дикими зверями). И хотя в статье были скорее иронические замечания, чем жесткая критика, выставка породила скандал и полемическую реакцию у посетителей, которые чувствовали себя дезориентированными перед новым художественным языком и нетрадиционными техническими приемами.
В чем же заключалась эта новизна и, особенно, почему она вызывала столь бурную реакцию?
Группа, состоявшая из отдельных ярких личностей, объединенных лишь в те годы совместным художественным поиском, в основном была нацелена на подчеркивание субъективного характера искусства, индивидуальной интерпретации и выражения действительности. А поскольку видение пейзажей и портретов (таковы сюжеты, наиболее часто используемые фовистами, отказавшимися от традиционных историко-мифологических тем) было пропущено сквозь призму состояния души каждого, становилось невозможным следовать заранее заданным художественным канонам, предписывавшим четкие правила в отношении композиции.
Наиболее заметными чертами фовистских работ были: антинатурализм, отказ от перспективных и пространственных координат, традиционных художественных приемов, композиционной строгости, объемности, светотени.
Художники работали над «эмоциональным» наложением цвета, над экспрессивным ведением линии — таким образом, для обозначения и создания пространства использовались лишь чистые, кричащие, яркие, своевольные краски, часто выдавленные на холст прямо из тюбика (как делал Морис де Вламинк), в то время как композиционные линии оказывались упрощенными, расчлененными, шаткими. Это было сродни внутреннему описанию действительности, похоже на чтение совершенно интимного и субъективного отклика на окружающую природу. Подобным образом извилистое русло Сены, пейзажи с деревьями в окрестностях Парижа, лица друзей или натурщиц окрашивались живыми оттенками фиолетового, красного, желтого и зеленого, насыщенно-лазоревыми и оранжевыми красками: не было различий в изображении сюжетов, поскольку ни в одном случае не придавалось значения естественности, подлинности изображения, напротив, совмещались контрастирующие и несовместимые цвета, зыбкие, предельно упрощенные формы — в конечном счете получались скорее видения, чем виды.
Та же выразительная свобода наблюдалась и в живописных работах, выполненных толстым слоем густой краски, раздельными быстрыми мазками, в различных направлениях, так что в результате картина представлялась своего рода красочным огнем, дрожащим под взглядом. Сами художники определяли свои тона как «тюбик с динамитом», а критики осуждали эту «бесформенную мешанину и хаотично наляпанные пятна чистой краски». Диссонансы, асимметрия, цветовые контрасты использовались для создания эффекта жизненности и радости, композиций, которые мы бы могли определить как музыкальные, отличающиеся праздничным ритмом, в которых природа — место фантазии и инстинкта, своего рода первородный Эдем с залитыми солнцем пейзажами, лишенными угроз и треволнений. Эта радость живописи, это прославление изображения как гармоничного созвучия линий и красок были главными отличиями от немецкого экспрессионизма, где проявлялись более драматичные акценты, а природа отражала экзистенциальную тревогу художника. Впрочем, художники-фовисты подчеркнуто противопоставляли себя и импрессионизму, из-за их недостаточно субъективной переработки природы, что приводило — согласно фовистской критике — к созданию произведений, являющихся лишь чистым воспроизведением воспринимаемой действительности.
Корни новой живописи «группы Матисса», название которой подчеркивало ведущую роль этого мастера, шли из различных интересов: сочетание линий и плоской основы для фона у Поля Гогена, выделение цвета у Винсента Ван Гога, дробление мазка на капли яркого живого цвета у Жоржа Сёра. Это последнее направление было в 1904–1905 гг. предметом размышлений фовистов, впоследствии его разовьют пуантилисты в более подчеркнутых и решительных линиях. Впрочем, каждый художник предлагал собственное видение, придававшее оригинальный характер его произведениям: так разнятся работы Матисса и Дерена, рисовавших вместе летом 1904 г. в Коллиуре, или того же Дерена и Вламинка. Этих двух мастеров, которых можно было бы рассматривать в качестве зачинателей нового художественного поиска, часто объединяют в силу их принадлежности к школе Шату, по названию местности вдоль русла Сены, куда они часто ездили вместе рисовать. Однако творчество Дерена носит более спокойный характер и отличается поиском параметров, которые в дальнейшем — по завершении фовистского периода — дадут начало новому интересу к классике.
Вламинк же черпает силу в ярких, живых красках и впоследствии заявит: «Я был нежным и полным насилия варваром». Некоторые другие мастера в общей обстановке авангардистских экспериментов также ненадолго примыкали к фовистскому направлению: Жорж Брак, вошедший в группу в 1906 г., и Рауль Дюфи, разбавлявший фовистские линии и цвета изящными арабесками и воздушными струящимися мазками.
Фовизм в основном сошел на нет в 1908 г., когда в Париже возобладал интерес к конструктивным возможностям у Сезанна и к сложным формам африканской скульптуры.
