Российский вклад в реалистическую живопись очень значителен. Русский реализм с самого своего начала испытывал сильное влияние новых социально-политических теорий, расходившихся по стране. Преобладали демократические и народнические настроения, внушавшие надежду на создание некоего нового общества, которое будет социалистическим, однако, опираясь на село, то есть на крестьянство, сумеет избежать западной индустриализации.
На рубеже 1850–1860-х годов происходила смена художественных поколений. Ушли из жизни П. А. Федотов, А. Г. Венецианов, К. П. Брюллов, А. А. Иванов. Рубежные 50-е в русской живописи стали временем «концов и начал», временем накопления сил, сближения традиций и поисков новых путей в искусстве. В недрах Императорской Академии художеств все активнее заявляли о себе новые голоса. Они принадлежали преимущественно жанристам и пейзажистам, обратившим свой взор к окружающей действительности. Поэтическая традиция А. Г. Венецианова, критический опыт П. А. Федотова находили отзвук в жанровых картинах 1850-х годов.
В 1863 г. тринадцать живописцев и один скульптор, исключенные из Академии художеств за несогласие с условиями ежегодного конкурса — предложенный в том году сюжет они попросили заменить более национальной темой, — объединились в Артель художников, которая в 1870 г. преобразовалась в Товарищество передвижных художественных выставок. Передвижники, как стали называть членов Товарищества, намеревались перемещать произведения искусства из города в город, чтобы их смогла увидеть вся Россия, а не только Москва и Санкт-Петербург. В сущности, они хотели, чтобы искусство выполняло социальные задачи, было общедоступным и служило полезным орудием распространения культуры среди самых широких слоев народа.
Движение, откровенно антиакадемическое и настроенное на отражение действительности, нашло поддержку у меценатов — таких как Павел Третьяков. Выставки передвижников, начиная с самой первой, состоявшейся в 1871 г. в Санкт-Петербурге, долго оставались самыми значительными событиями из всего, что происходило в художественном мире России. На первой Передвижной выставке шестнадцать художников показали 47 произведений (20 из которых сразу купил Третьяков). Зрители увидели историческое полотно Н. Н. Ге Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе, ставшее «гвоздем» экспозиции, Портрет драматурга А. Н. Островского кисти В. Г. Перова, его же Охотников на привале, Грачи прилетели А. К. Саврасова, Порожняков И. М. Прянишникова, картины и портреты работы И. Н. Крамского, пейзажи М. К. Клодта, Л. Л. Каменева, А. П. Боголюбова, И. И. Шишкина и других живописцев. Их имена были уже хорошо известны зрителям. Ведущую роль на передвижных выставках играла жанровая живопись. В 1870-е группа жанристов в Товариществе была самой многочисленной и авторитетной. К. А. Савицкий, В. М. Максимов, В. Е. Маковский, И. Е. Репин, Н. А. Ярошенко составляли ее ядро.
Со временем противостояние Академии умерилось и произведения передвижников понемногу начали ценить и в кругах более официальных. Передвижные выставки продолжали устраиваться под тем же названием вплоть до 1923 г., однако социальное звучание, столь мощное в творчестве группы поначалу, с 1890-х гг. стало ослабевать.
Значительнейшая фигура движения — Илья Репин. В 1873 г. он выставил самое знаменитое свое произведение — Бурлаки на Волге, поразившее новизной стилистики и выбором сюжета — изображен драматический момент из жизни русского народа: люди, обвязанные веревками, словно вьючные животные, медленно и мучительно ступая по песку, тащат за собой баржу. А такие подробности, как спины, сожженные знойным солнцем, и лохмотья, которые служат бурлакам одеждой, не просто реализм — они наполняют произведение сокрушением и печалью.
Движение передвижников — это, прежде всего, неожиданное обращение к самой многочисленной аудитории зрителей — русской провинции. Помимо этого, впервые в русской художественной практике произведения на выставку отбирались не официальным академическим жюри, а самими художниками, которым никто, кроме них самих, не диктовал условий.
Рассказываем о знаковых картинах передвижников с выставок разных лет из собрания Государственной Третьяковской Галереи.
Василий Григорьевич Перов, Портрет А. Н. Островского, 1871
Портрет А. Н. Островского, 1871
Портрет А. Н. Островского, написанный по заказу П. М. Третьякова и появившийся на 1-й выставке Товарищества передвижников, сразу стал «гвоздем» этой не зависимой ни от каких чиновничьих указаний экспозиции.
Непринужденная поза, домашний, подбитый мехом халат (вспомним «халатные» портреты В. А. Тропинина), чуть склоненная к зрителю фигура, доброжелательный взгляд — все свидетельствует об открытости натуры и готовности писателя вступить в спокойный диалог.
Драматург и художник своей жизнью и творчеством укоренены в московской бытовой и художественной традиции. Более того, каждый по-своему участвовал в ее формировании. Герои Островского были хорошо знакомы живописцу не только по спектаклям Малого театра, они окружали Перова в жизни, действуют в его картинах, смотрят с его портретов.
Николай Николаевич Ге, Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе, 1871
Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе, 1871
На 1-й выставке Товарищества передвижников всеобщее внимание привлекала картина Петр и царевич Алексей. О ней горячо спорили. С выставки ее купил П. М. Третьяков.
Художник изобразил сцену допроса Петром I сына Алексея, выступавшего против реформ отца. По решению Сената Алексей был приговорен к смертной казни. В безмолвном внутреннем диалоге отца и сына перед зрителями развернулась острейшая психологическая драма. Смертный приговор сыну готов подписать отец, все взвесивший политик, но еще колеблющийся человек. Таких сложных ситуаций, неоднозначных характеров до этой работы русская историческая живопись не знала.
Художник стремился придать картине историческую достоверность. Лица Петра I и царевича Алексея написаны на основе их прижизненных изображений. С документальной точностью передан интерьер, в котором разыгрывалась трагедия. Ге делал зарисовки и этюды в Петергофе, где в одной из комнат Монплезира происходил допрос царевича.
Алексей Кондратьевич Саврасов, Грачи прилетели, 1871
Грачи прилетели, 1871
В 1871 году на 1-ю выставку Товарищества передвижников А. К. Саврасов поместил только что завершенный пейзаж Грачи прилетели. Его название воспринимается как радостный возглас, приветствующий пробуждение природы. Здесь нет ярких, открыто звучащих красок. Все построено на очень тонких, подчас едва заметных переходах сероватых, голубых, золотисто-желтых тонов, но затронуты такие струны души, которые чутко отзываются на живое дыхание весны. Состояние природы и неразрывно связанный с ней строй человеческих чувств чутко восприняли первые зрители. Они увидели неяркий весенний день, корявые березы, их тонкие ветви, тянущиеся к свету и теплу, талую лужицу от осевшего снега, птиц, прилетевших из дальних краев в родные места, колокольню и сельскую церквушку — непременные приметы русского пейзажа, бесконечные дали, уводящие взгляд к горизонту. Бесхитростной простоте сюжета присуще важнейшее качество, метко определенное И. Н. Крамским, — «наличие тех душевных нервов, которые чутки к шуму и музыке в природе, которые могли бы обращаться в песню».
Иван Николаевич Крамской, Христос в пустыне, 1872
Христос в пустыне, 1872
На сорок дней и ночей Христос удалился в пустыню от людей, от суеты мира с тем, чтобы в одиночестве и молчании подготовить себя для своего Крестного пути — искупления собственным страданием грехов людей.
Картину Христос в пустыне И. Н. Крамской считал главным своим произведением. Он поставил перед собой «дерзкую» задачу — переосмыслить традиционное воззрение на образ Христа. «Это моя первая вещь, которую я работал серьезно, писал слезами и кровью… Она глубоко выстрадана». Впервые зрители увидели ее в 1872 году на 2-й выставке Товарищества передвижников. Она вызвала много разнообразных толкований. Давая объяснения, художник говорил, что в жизни каждого человека бывают моменты, «когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей». Христос в пустыне Крамского — своеобразный портрет поколения 1870-х годов. Это полотно и ныне остается одним из серьезнейших творений русской живописи второй половины XIX века.
Архип Иванович Куинджи, Березовая роща, 1879
Березовая роща, 1879
Самым большим успехом на выставке Товарищества передвижников в 1879 году пользовалась картина Березовая роща. Почти все критики единодушно отмечали невероятную светоносность ее красок. «Глубоко. Упорно добивался он совершенства в решении своих живописных задач, — вспоминал И. Е. Репин. — Иллюзия света была его богом. И не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи».
Неожиданностью и непривычностью трактовки мастер удивил и зрителей, и художников. Так до А. И. Куинджи в русской живописи не работал никто. Лирические пейзажи его современников А. К. Саврасова, Ф. А. Васильева, И. И. Левитана покоряли поэзией, выраженной в тончайших взаимосвязях цвета, игрой живописной фактуры, тональными соотношениями. Куинджи находит иной идеал природы, отказываясь от изображения деталей, мелких подробностей. Он строит композицию на чередовании больших плоскостей цвета и света. Солнечный свет становится главным «героем». Он окрашивает в звучные, чистые тона поляну, стволы берез, небо, уплощает объемы, подчеркивает лучезарную ясность и чистоту мира.
Репин причислял Куинджи к «гениальным художникам, новаторам, открывшим в пейзажной живописи целую эпоху».
Илья Ефимович Репин, Крестный ход в Курской губернии, 1880–1883
Крестный ход в Курской губернии, 1880–1883
В знойный летний день по выжженной солнцем дороге медленно движется торжественная процессия крестного хода. Каждую фигуру, всякое лицо художник наделяет характером неповторимым, выразительным, запоминающимся. Кажется, всю Россию вывел Репин на широкий тракт, и она предстала во всей своей многоликости, сложности отношений между сословиями, во всем разнообразии типов и человеческих судеб. Масштабное полотно замечательно не только силой социального звучания, но мастерством композиции, богатством колористического решения. Неистощимый интерес автора к натуре сказался в том, с каким мастерством написаны легкий шелк лент, пестрые ситцы, грубое сукно крестьянских армяков, дорогая парча, лохмотья бедняков, горячий песок дороги и выцветшее жаркое небо. Все красочное разнообразие картины объединяет в единую цветовую гармонию прекрасно переданное солнечное освещение.
Картина создана на взлете репинского таланта. В ней блестяще реализовался весь предшествующий опыт художника.
Работа была представлена на 11-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок, открывшейся в Санкт-Петербурге в марте 1883 года.
Виктор Михайлович Васнецов, После побоища Игоря Святославича с половцами, 1880
После побоища Игоря Святославича с половцами, 1880
«Я всегда только Русью и жил», — говорил В. М. Васнецов и называл себя «историком несколько на фантастический лад». В картине После побоища Игоря Святославича с половцами он воплотил свои «исторические грезы». Основывая сюжет на литературном памятнике Древней Руси «Слове о полку Игореве», Васнецов не иллюстрирует исторический текст, но стремится воссоздать фольклорно-поэтический строй «Слова». Условность поз павших воинов, ритм декоративных цветовых пятен и объединение фигур в ритмически повторяющиеся группы, луна, создающая общее сумеречное освещение, рождают особую былинно-песенную напевность большого полотна. Даже цветы, клонящиеся к лицу юноши, соответствуют стилю древнего сказа: «Никнет трава от жалости и дерево с кручиною к земле клонится».
В картине проявились незаурядные декоративно-монументальные возможности В. М. Васнецова. Полотно было представлено на 8-й выставке передвижников. Использованный им художественный язык был необычен для русского искусства 1880-х годов. Успех этого произведения обеспечил мастеру положение одного из ведущих художников России.
Василий Иванович Суриков, Утро стрелецкой казни, 1881
Утро стрелецкой казни, 1881
Раннее осеннее утро занимается над Москвой, в зыбкий холодный туман погружена Красная площадь, заполненная телегами, лошадьми, стрельцами, их женами и детьми. Кажется, глухой стон отчаяния и протеста прокатился от Лобного места и собора Василия Блаженного к стенам Кремля. Молодой царь усмиряет мятежных стрельцов. Реформы Петра, всколыхнувшие Россию, коснулись и армии. Стрельцы бунтовали, недовольные нововведениями царя-реформатора. Последнему стрелецкому бунту 1698 года и посвятил Суриков свою картину.
Силой художественного воображения Суриков воскрешает эпизод Петровской эпохи, воспринимая ее как трагическую полосу в отечественной истории. Стрельцы вместе с сострадающими им людьми, заполнившими Красную площадь, олицетворяют вечно непокорный, бунтарский дух народа.
Это была первая работа, которую Суриков вынес на суд зрителей. Она появилась на открывшейся 1 марта 1881 года очередной выставке Товарищества передвижников и произвела на всех «ошеломляющее впечатление», как вспоминала об этом дочь П. М. Третьякова А. П. Боткина: «…никто не начинал так. Он не раскачивался, не примеривался и как гром грянул этим произведением».
Владимир Егорович Маковский, На бульваре, 1886–1887
На бульваре, 1886–1887
Современники высоко ценили небольшие по размеру, но емкие по содержанию бытовые картины В. Е. Маковского. В них подкупала простота, с какой художник рассказывал о характернейших явлениях повседневной жизни. К числу его лучших произведений относится работа На бульваре. На скамейке одного из московских бульваров Маковский изображает молодого парня-мастерового и его жену с ребенком. Драматизм повествования состоит в противопоставлении двух, еще недавно близких людей. Между ними сейчас существует невидимая преграда, созданная разными условиями жизни. В частном эпизоде художник позволяет зрителю ощутить губительную силу большого города и крушение старой патриархальной деревни, с ее традициями и когда-то крепкими семейными устоями.
Произведение было представлено на 15-ой выставке Товарищества Передвижных Художественных Выставок в 1887 году. Картина была сразу приобретена Павлом Третьяковым за значительную в то время сумму в 1500 рублей.
Исаак Ильич Левитан, Над вечным покоем, 1894
Над вечным покоем, 1894
Над вечным покоем Левитан писал в летние месяцы 1893 года на озере Удомля Тверской губернии. Это полотно стало центральным в творчестве 33-летнего художника, вобрав в себя его художественный и жизненный опыт и непростые размышления, созвучные эпохе.
Сельское кладбище с покосившимися крестами, старая церквушка, холодная безжизненная вода становятся символом смерти и вечного покоя. Но над спящей холодной землей неостановимо движение небесной стихии. В неутомимом движении облаков и ветра, холодной недвижности земли выражены быстротечность человеческой жизни и вечная жизнь природы.
Пространство картины, соотношения цветовых плоскостей, линейная выразительность и звучание холодных серо-лиловых тонов вплотную подводят художника к стилистике модерна. Продавая картину П. М. Третьякову, Левитан писал собирателю: «Я так несказанно счастлив, что последняя моя работа снова попадет к Вам, что со вчерашнего дня нахожусь в каком-то экстазе… в ней весь со всей своей психикой, со всем моим содержанием».
Картина экспонировалась на 22-й выставке Товарищества.
