Экономический бум 1980-х гг. повлек за собой непропорциональный рост арендной платы в Нью-Йорке; вследствие этого художники перебрались в Ист-Виллидж (район, пользовавшийся дурной славой и потому менее дорогой), где незамедлительно появляются ночные клубы и галереи, которыми зачастую сами же художники и управляли. Немногие галереи, пережившие годы бума, в дальнейшем переехали в Сохо — квартал более буржуазный. Благодаря этому расцвету «альтернативных» мест молодые художники (многим их них не было еще и двадцати пяти лет) получили возможность выставлять свои произведения, внося тем самым разнообразие в официальную панораму искусства. Наибольшее распространение получила живопись, опиравшаяся на комиксы или на перепрочтение художественных течений прошлых лет (как, например, оп-арт, основанный на оптической иллюзии); некоторые художники нового поколения рисовали на стенах домов.
В итоге всплеск интереса к живописности на официальном рынке порождает внимание к такому явлению, возникшему в бедных кварталах Нью-Йорка в начале 1960-х гг., как граффитизм.
Граффитисты разрисовывали вагоны в метро, используя для этого баллончики краски; иногда они просто наносили на вагоны свои тэги (логотипы). Тэги выражают эстетическое кредо отдельных граффитистов, которые обычно объединялись в группы, соревновавшиеся между собой в том, у кого рисунки лучше. Открыто политизированный, граффитизм должен быть определен не как направление в искусстве, но как арт-течение, которое зародилось в русле пацифистского протеста против властей и способствовало распространению общего кредо, выражавшего желание мира, секса и свободы.
Развиваясь одновременно с официальным искусством, освященным крупными выставками и популярностью на рынке, граффитизм становится все более и более заметным явлением, и им начинают интересоваться нью-йоркские галеристы.
Утверждению граффитизма как художественного течения мы обязаны скульптору Тому Оттернессу.
Он целенаправленно продвигал своих друзей и в 1980 г. организовал «Times Square Show» — выставку, после которой некоторые из них стали знаменитыми. Выставка происходила в заброшенном помещении, превращенном на время в выставочный зал — неофициально, хотя большая часть финансирования поступала из Национального фонда поддержки искусства. Стиль экспонировавшихся художников находился на стыке all over (всё во всем) Джексона Поллока и мультипликационных фильмов студии «Ханна-Барбера». Это был синтез случайно усвоенных элементов высокой и низкой культуры, приобщение к которой определялось «заппингом» — переключением телевизионных каналов.
Официальная система искусства, в которую оказались вовлечены граффитисты, превратила их из уличных художников в «настоящих», но на этом карьера большинства из них закончилась. Многие граффити смотрелись неестественно при переносе на холст (что позволяло их продать): граффити действительно должны создаваться на более случайных поверхностях.
Как художники выжили те граффитисты, что имели прочную художественную базу; большинство из них, например Кит Херинг и Жан-Мишель Баскиа, прошли школу «Фабрики» Энди Уорхола, всегда интересовавшегося этим явлением. Кит Херинг, выходец из семьи мелких буржуа, совсем юным начинает рисовать на неиспользуемых рекламных панелях, висевших в метрополитене на станциях. Но если на этих черных панелях Херинг рисовал белым спреем, словно мелом по черной доске, то в дальнейшем, с переходом в «лагерь» высокого искусства, он меняет стиль и начинает использовать яркие краски, нанося их теперь на самые различные основы, например: холст, терракоту, доски.
Его иконографический словарь составляют изображения сияющих детей, беременных женщин, собак-ищеек, живых телевизоров и вообще фигур, задуманных как гимн жизни. Язык Херинга прост и синтетичен, но не примитивен; он оказался способен усваивать самые разные влияния, от Матта до Твомбли, от автоматического письма сюрреалистов до жестуальности Поллока.
Многогранный стиль Херинга оказывается столь популярным, что обеспечивает ему процент от продажи часов «Swatch», которые немедленно стали предметом культа, когда на рынок посыпались безделушки с его рисунками.
Кит Херинг
Выясняется, что художник болен СПИДом; и его послание миру становится более трагичным; в работах все больше витальной энергии, тон их все более и более моралистичен, сама его деятельность теперь несет социальную нагрузку. В частности, Херинг проводит в Италии кампанию в защиту детства, охватившую сотни детей в провинции Пиза.
Херинг оказался способен объединить мир высокого искусства и пригородов мегаполиса, пользующихся дурной славой. Он стал символом поколения, выросшего в эпоху всеобщего благополучия, сексуальной свободы, поп-музыки, наркотиков и навязчивой рекламы, разрушивших многие жизни. Столь же кратким, как у Херинга, оказался творческий путь рано умершего Жан-Мишеля Баскиа.
Наполовину пуэрториканец, наполовину гаитянин, Баскиа был недоучкой, но это не мешало ему черпать вдохновение у Пикассо, Джаспера Джонса и Энди Уорхола, любимым ассистентом которого он был довольно долгое время.
Его язык — это повторяющиеся закодированные знаки, списки слов, записанные мысли (записанные на бумагу и перекопированные), набросанные несколькими штрихами страшные фигуры, которые напоминают наскальные рисунки и могут пониматься как фрагменты дневника или воспоминания о пережитых опасностях.
Язык Баскиа сложился еще в те годы, когда он был чистым граффитистом и рисовал исключительно на стенах домов в Сохо, подписываясь тэгом SAMO; его быстро заметили и пригласили участвовать в вышеупомянутой выставке «Times Square Show», а затем — на выставке в новом экспериментальном Музее PSI в Бруклине.
Быстрому восхождению Баскиа на Олимп искусства, где его работы имели мгновенный успех, положила конец его смерть, в 28 лет. Однако Баскиа удалось переломить табу на наличие в музеях работ небелых художников.
