В Петербурге в конце XIX века сформировалось творческое содружество интеллектуальной молодежи под руководством Александра Бенуа, называвшееся поначалу на европейский манер «Невские пиквикианцы». Через короткое время содружество юных мечтателей превратилось в мощное художественное объединение «Мир искусства», сыгравшее судьбоносную роль в русской культуре рубежа веков.
Ядро объединения составляли Александр Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере и Сергей Дягилев, сразу же взявший на себя все организационные вопросы. В 1901 году к этой группе присоединился Мстислав Добужинский. В большинстве своем выходцы из потомственных художественных семей, эти одаренные молодые люди обладали широкими познаниями в сфере искусства, но ни один из них не закончил Академии художеств, хотя такие попытки были.
Обучение урывками во французских художественных школах тоже не принесло им удовлетворения и не дало больших результатов. Вообще современное французское искусство не впечатляло и не привлекало будущих мирискусников. Им были ближе и понятнее немецкие романтики.
Главный интерес молодых интеллектуалов был сосредоточен на классическом искусстве прошлых эпох. Наибольшее внимание уделяли они скрупулезному изучению техники старых мастеров и на этой основе занимались серьезным профессиональным самообразованием.
«Ретроспективные мечтатели», как окрестили этих художников, сделали объектом своего поклонения высокое искусство — этим объясняется название их творческого объединения. Свою деятельность они посвятили служению Красоте. У каждого из них были свои приоритеты. Предметом особого внимания и любви Александра Бенуа стало искусство высокого французского классицизма эпохи «короля-солнца» Людовика XIV. Очарованный немеркнущей красотой знаменитого Версальского парка в Париже, детища Людовика, Бенуа создал цикл Прогулки короля, занявший центральное место в его творчестве. Сомова привлекало французское рококо, «галантный» XVIII век, воплощение изящества и красоты. Лансере отдавал предпочтение русскому XVIII столетию, эпохе императрицы Елизаветы Петровны и ее русских Версалей. Бакст после долгих метаний занялся оформлением театральных постановок.
Эти художники были блестящими стилизаторами. И часто, даже изображая своих современников, стилизовали портреты под прекрасное прошлое. Творчество мирискусников было одухотворенным, изысканным, но оторванным от жизни и адресованным небольшому кругу интеллектуалов. Не случайно поэтому их лучшие достижения были не в живописи, а в более хрупкой графике и особенно на театральном поприще. Блистательный расцвет русского театра в начале XX века был связан именно с деятельностью мастеров этого круга.
О театре и его роли в живописи рубежной эпохи следует сказать особо. «Сила, влекущая художников к театру, — писал известный в ту пору критик Андрей Левинсон, — это тяготение целого поколения к декоративности в широком смысле слова; после целого века “станковой живописи” поколение это истосковалось по фреске; от замкнутого в себе мирка картины оно устремилось к украшению и расчленению грандиозных плоскостей, к величественному ритму стенописи».
Трудно назвать имя русского живописца того времени, который бы не обращался к сценографии. Отношения больших художников с театром складывались по-разному. Одних он поглотил, превратив в театральных декораторов в узком значении этого слова; другие продолжали работать на сцене в манере и стилистике своей станковой живописи. Но для некоторых выдающихся мастеров театр стал формой художественного мышления, эстетической категорией, средством поэтизации действительности. Их живопись приобрела качество театральности, с помощью которой они шли своим особым путем к декоративному синтезу, к созданию большого стиля. К числу таких мастеров относятся замечательные живописцы Александр Головин и Николай Сапунов.
Значение «Мира искусства» как художественного явления вышло далеко за рамки собственного творчества художников этой группы. При всем утопизме устремлений ретроспективных петербургских мечтателей обширная практическая деятельность объединения принесла блестящие положительные результаты. Решающую роль сыграл в этом Сергей Дягилев. Именно благодаря ему «Мир искусства» вышел на общественную арену в качестве выставочного объединения и художественного журнала, носящего то же название.
Дягилев развернул активную деятельность по консолидации всех новаторских художественных сил в стране с тем, чтобы делом доказать, как он писал, «что русское искусство существует, что оно свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусства. Мне кажется, — отмечал он в своем обращении к молодым художникам, — что теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства».
В письме к А. Бенуа в 1897 году Дягилев сообщал подробно о своих ближайших планах: «Проектирую… журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, то есть в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок… словом, я вижу будущее через увеличительное стекло…».
Для материальной поддержки задуманного Дягилев привлек меценатов: известного нам по Абрамцевскому кружку преданного делу русского искусства Савву Мамонтова и княгиню Марию Тенишеву. И начиная с 1898 года приступил к организации ежегодных выставок, каждая из которых превращалась в знаменательное событие эпохи. В короткий срок все эти действия кардинально изменили картину русской художественной жизни рубежа веков.
Выставки Дягилева отличались серьезностью замыслов и тонким вкусом. Он начал с совместных показов крупнейших русских новаторов, среди которых были Врубель, Серов, Коровин, Нестеров, и иностранных мастеров. Сначала он привлек для этой цели финских художников (1898), затем живописцев почти всех европейских стран (1899). А в 1906 году организовал грандиозную выставку русского искусства от древних икон до начала XX века, которую показал в течение 1906–1907 годов в Париже, Берлине и Венеции. Выставка имела большой успех. Европа впервые получила возможность основательно и всесторонне познакомиться с русским искусством в его лучших образцах.
Много внимания уделял Дягилев выставкам своего объединения внутри страны, для которых он, наряду с произведениями мирискусников, собирал все лучшее, что создавалось тогда художниками-новаторами в разных городах России. Именно здесь нашли себе место и новаторски настроенные москвичи. В качестве экспонентов, а затем и членов объединения в выставочной деятельности «Мира искусства» начали участвовать М. А. Врубель, В. А. Серов, М. В. Нестеров, А. Я. Головин, К. А. Коровин, Ф. А. Малявин, А. П. Рябушкин, И. Э. Грабарь и многие другие яркие дарования.
Первые дягилевские выставки на территории России носили декларативный характер. Они утверждали свободу творчества, право художника на свое собственное восприятие мира. На них почти полностью отсутствовали бытовые жанры. В экспозицию, наряду с завершенными картинами, включались эскизы театральных декораций, монументальных росписей, декоративные панно, предметы прикладного искусства — мебель, вышивки, гончарные изделия. Все это было непривычно, ново, красочно. В произведениях было много солнца и света. Выставки Дягилева вызвали бурные отклики. Нестеров, отмечая реакцию на них, писал: «К даровитым смелым новаторам потянулись все, кто смутно искал выхода из тупика, в который зашли тогда передвижники».
Но не все шло гладко. Скоро участники содружества начали ощущать, что свобода при организации выставок «Мира искусства» относительна, что там господствует «дягилевский диктат». Это, как отмечали современники, вызывало раздражение и «недовольство режимом и своеволием “антрепренера”, приглашавшего художника по своему усмотрению и даже выбиравшего картины по своему вкусу».
К тому же не было единодушия внутри сообщества между московской и петербургской группами. Нестеров говорил, что если у передвижников им было не по душе, то на выставках «Мира искусства» москвичи чувствовали себя «не ко двору». Несовместимость этих двух групп была вполне очевидной. Удивляет скорее их совместное пребывание в одной выставочной организации — слишком разными были эстетические платформы и направленность художественных интересов.
Между тем уже в декабре 1901 года в Москве состоялась первая «Выставка 36-ти художников», через год — вторая. По составу участников выставки эти мало отличались от дягилевских — большинство составляли здесь те же имена. Но в них обозначился иной дух, обнажилась иная тенденция, существенно отличавшая московские выставки от выставок «Мира искусства».
Текст: Ида Марковна Гофман
