Диалог Правителя и Художника никогда не был простым и задушевным, но он требовался им обоим. Политики могли отправлять творцов на плаху или щедро осыпать их золотом. Творцы, в свою очередь, могли то славить своих патронов, то вставать в непримиримую оппозицию, понимая, что их собственная власть куда более долговечна. Так колебались весы истории, одна чаша уравновешивала другую. И даже если художник находился в тени великого Администратора, спустя годы они легко могли поменяться местами.
Уже в Античности искусство и власть были слиты воедино и воспринимались как равноправные элементы одного загадочного уравнения. Легендарный слепой Гомер, судя по всему, был «свободным художником», а вот скульптор Фидий активно пользовался поддержкой своего влиятельного друга Перикла — талантливого стратега, оратора и одного из отцов греческой демократии. Волшебник, который взмахами резца превращал слоновую кость, золото и бронзу в великолепные статуи Афины и Зевса, оказался символом своей эпохи не в меньшей степени, чем сам Перикл. Современные исследователи признают, что из складок на воздушных одеяниях его богинь вышло всё европейское искусство, как русская литература из гоголевской «Шинели».
По воле своего покровителя Фидий был назначен советником и даже помогал Периклу в главных «государственных проектах» — прежде всего, в реконструкции Акрополя. Но известно, что у всякой медали есть обратная сторона, и близость к политической власти порой таит в себе не самые приятные сюрпризы. Как вспоминал Плутарх, в какой-то момент завистники начали плести заговоры, и на великого скульптора посыпались самые суровые обвинения. Сначала Фидия заподозрили в краже золота, которое предназначалось для плаща одной из статуй. Позже, когда первое обвинение было легко опровергнуто, ему инкриминировали оскорбление богов, ведь на щите Афины творец талантливо изобразил и себя, и Перикла (портретное сходство для многих было очевидным). В итоге, запутавшись в липкой паутине интриг, выдающийся деятель искусства отправился в тюрьму, где и закончилась его жизнь.
В целом драма Фидия довольно показательна, потому что близкая дружба с политиками во все времена оставалась пляской на краю пропасти — как, впрочем, и откровенное вольнодумство. Кому-то везло меньше, а кому-то больше — например, римским поэтам Горацию и Вергилию, которым покровительствовал богатый римлянин Меценат, доверенное лицо императора Октавиана Августа. Горацию Октавиан даже предлагал стать его личным секретарём, но поэт ответил вежливым отказом, чувствуя, что игра может зайти слишком далеко. Сохраняя пиетет и уважение к сильным мира сего, он не хотел сокращать дистанцию и делаться слишком зависимым. Вероятно, именно поэтому мудрый и осторожный Гораций не стал просить Мецената вернуть отцовское имение, конфискованное Октавианом и подаренное героям битвы при Филиппах. Позже Меценат сам сделал Горацию щедрый подарок и вручил автору гимнов и торжественных од большое имение в Сабинских горах неподалёку от нынешнего города Тиволи. В этом контексте вспоминается знаменитая булгаковская формула: «Никогда и ничего не просите! Сами предложат и сами всё дадут!» Правда, если верить другим источникам, Гораций сам приобрёл это имение, будучи состоятельным гражданином и признанным поэтом в зените своей славы.
Если лидер государства действительно ценит талант художника, это делает правителю честь и заодно подтверждает его легитимность в глазах народа. Среди тех, кто отлично понимал эту формулу, выделялись представители флорентийского рода Медичи — прежде всего, влиятельный банкир Козимо Старый и его внук Лоренцо Великолепный. Трудно представить себе тогдашнее число гениев на квадратный километр итальянской земли, но и Сандро Ботичелли, и Леонардо, и Андреа дель Вероккьо творили при поддержке Лоренцо и получали от него щедрые заказы. Восхищённые современники даже сравнивали главу флорентийской республики с Периклом, ведь именно он, Лоренцо, создал ту самую питательную почву, на которой выращивались настоящие homo universalis.
Пожалуй, главным арт-проектом просвещённого политика стала первая в Италии художественная школа — именно туда пришёл учиться 13-летний Микеланджело, который уже освоил некоторые техники рисования в мастерской Доменико Гирландайо. Поскольку Лоренцо не был по своей натуре скупым и прагматичным дельцом, немыслимые траты на искусство в конечном итоге разорили часть его банков и привели к конфликтам с некоторыми придворными. Как скажет потом философ Никколо Макиавелли, «никогда ещё не только Флоренция, но и вся Италия не теряла гражданина, столь прославленного своей мудростью и столь горестно оплакиваемого своим отечеством». Добавим, что этот всемогущий правитель — надо отдать ему должное! — никогда не смотрел на искусство свысока и не воспринимал своих художников как рабов собственного культа. Разумеется, живописцы и скульпторы обращались к образу Лоренцо (вспомним хотя бы портрет кисти Джорджо Вазари), но вряд ли им приходилось наступать на горло собственной песне. Хотя Медичи затмили все остальные семьи (а сегодня книги и сериалы вывели их популярность на космический уровень), галерея итальянских меценатов довольно обширна. Не стоит забывать и о представителях рода Гонзага, который правил в Мантуе несколько веков. В шестнадцатом и семнадцатом веке Гонзага заказывали работы таким великим мастерам, как Джулио Романо, Рубенс, Тициан и Доменико Фетти.
В эпоху Нового времени принципы меценатства почти не изменились: политик по-прежнему хотел увековечить свой образ в искусстве и предлагал художнику определённый набор привилегий. Не всегда теперь можно разобрать, что же двигало талантливыми людьми — соблазн оказаться поближе к трону или искренний порыв. Когда на историческую арену вышел Наполеон Бонапарт, возле него появилось сразу несколько выдающихся художников. Одним из создателей наполеоновского культа в живописи стал Антуан-Жан Гро. Вероятно, амбициозного парижанина с самого начала привлекала мессианская аура Бонапарта. Ведь когда Гро написал портрет молодого Наполеона со знаменем на Аркольском мосту, превращение успешного военачальника в будущего консула и императора ещё не было таким очевидным. Тем не менее, героический образ великого корсиканца почти сразу вошёл в художественный канон и задавал ориентиры будущим поколениям.
Сам Гро продолжал воспевать Наполеона и подчёркивать его триумфальный статус: и «Битва при Абукире», и «Битва при Назарете» показывают, что перед нами не просто человек, а почти что римский полубог, повелевающий историей. Высшая степень обожествления — это, пожалуй, картина «Наполеон возле больных чумой в Яффе», где Бонапарт удивительно напоминает Иисуса и превращается в сакральную фигуру. Когда власть Бонапарта сменилась Реставрацией Бурбонов, Гро утратил свои идеалы и смысл жизни. Да, он пытался писать очередного Людовика (и даже успешно справился с этой задачей), но что-то в нём явно надломилось — вероятно, в этом крылась одна из причин последующего самоубийства.
Другой великий француз, бросивший немало луидоров в бездонную копилку наполеоновской славы, — это учитель Гро по имени Жак Луи Давид. Мастер композиции, патриарх классицизма и тонкий ценитель античного искусства, Давид создал один из самых популярных образов Наполеона верхом на коне — картину «Бонапарт на перевале Сен-Бернар». Вскоре он создал монументальное полотно с изображением коронации Бонапарта и его супруги Жозефины в Соборе Парижской Богоматери. Художник знал правила игры и законы жанра, поэтому ему пришлось пойти на некоторые компромиссы и «скорректировать» реальность: в частности, по указанию императора на холсте появилась его мать (на самом деле она не явилась на церемонию, поскольку уехала после ссоры Бонапарта с его братьями), а папа Пий VII предстал в торжественной позе и с жестом благословения. Как и Гро, Давид был удостоен огромных почестей (фактически он завоевал титул главного живописца Французской империи), но после возвращения Бурбонов испытывал кризис — и творческий, и экзистенциальный. Если античный Рим и Греция показали, что художник должен быть аккуратным в диалоге с августейшими персонами, то постреволюционная Франция преподнесла миру ещё один важный урок: после долгих отношений с властью творцу бывает очень трудно жить и работать в другой системе координат.
Мог ли диалог Художника и Правителя повлиять на ход мировой истории? Конечно — пусть даже и косвенно. Восемнадцатый век вывел на сцену удивительных женщин, которым удалось завоевать право на творчество и подготовить волну будущей эмансипации. Особенно приятно думать, что свежий взгляд на фигуру женщины-живописца возник не в последнюю очередь благодаря России. Первой ласточкой феминизма стала непревзойдённая Элизабет Виже-Лебрен, которая держала собственный художественный салон, писала парадный портрет самой Марии-Антуанетты, но затем бежала из революционной Франции и стала придворной художницей русского императорского двора. Виже-Лебрен была настолько талантливой и пользовалась таким успехом у русских аристократов, что вызывала жгучую ревность Екатерины Второй. Она получила то, что хотела, и выражала своё восхищение светской жизнью России: «казалось, что хороший вкус совершил прыжок обеими ногами из Парижа в Санкт-Петербург» (потом, впрочем, Виже-Лебрен снова вернется на родину, а затем эмигрирует в Англию, где напишет портрет Байрона).
Именно Виже-Лебрен предлагала своим заказчицам позировать чуть более раскованно и не слишком стягивать себя корсетом, сохраняя естественность позы. Демократичная и простая в общении, она держалась независимо и с представителями власти. Известен яркий эпизод, когда Павел Первый поручил ей писать вид с Воробьёвых гор, но художница, окинув взглядом прекрасную панораму, сказала «не смею» — и удалилась. Француженка при русском дворе стала первой женщиной, которую удостоили звания почётного члена Императорской Академии художеств. Вслед за Виже-Лебрен этот титул получила шотландка Кристина Робертсон, творившая уже при дворе Николая Первого.
Двадцатый век стал веком идеологических битв, и неудивительно, что художники вовлекались в это противостояние, занимая разные стороны баррикад. Политика пыталась подчинить себе художников, но и художники — в самом широком смысле этого слова — стали альтернативной властью. Тот, кто принимал новые правила, выбирал свою сторону баррикад. Кто-то пытался выбрать иную стратегию и следовать совету Бродского: «Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря». Как бы то ни было, диалог продолжился, и двадцать первый век придал ему новую остроту.
