Показать категории

Нацизм и рынок искусства: что происходило в Париже во время оккупации

Пресс-центр 

Телефон: +7 495 4192075

E-mail: karina@slovobooks.ru

Карина Ерицян



Нацизм и рынок искусства: что происходило в Париже во время оккупации

В издательстве «Слово» впервые на русском вышла самая полная редакция бестселлера журналиста Гектора Фелисиано «Исчезнувший музей. История хищения шедевров мирового искусства». С разрешения издательства Forbes Life публикует фрагмент главы «Смена владельца. Парижский художественный рынок в период оккупации».

За всю войну парижский художественный рынок лишь в первые месяцы оккупации переживал непродолжительный спад. Как до, так и после кратковременного затишья рынок искусства работал в обычном режиме, более того, даже процветал во время второго мирового конфликта, которого хотели избежать большинство французских граждан. Еще живые воспоминания о Первой мировой (на Западе основные сражения происходили на территории Франции) и призраки почти 2 млн погибших молодых французов инстинктивно сдерживали готовность республики противостоять Гитлеру.

Ко всеобщему удивлению, начало военных действий в Европе в сентябре 1939 года положило конец экономическому кризису 1930-х: в то тяжелое для французского рынка время стоимость произведений искусства резко упала, снизившись до 70 % от уровня 1920-х, более трети парижских галерей обанкротились. Обогащаясь за счет неразберихи, которую в результате подготовки и мобилизации порождает всякая война, появились новые коллекционеры и многочисленные спекулянты, стремящиеся избавиться от обесценивающихся денег. Слои населения, близкие к военной промышленности, — от производителей оружия и транспортных средств до мелких предпринимателей и снабженцев, неожиданно получивших крупные заказы от французской армии на скорейшую поставку обмундирования, шинелей, кожаных сапог, одеял, фляг, фуражек и продовольствия, — стали обладателями больших сумм денег, и весь этот поток начал перетекать в художественный рынок. Так перипетии войны и новые потребности населения стимулировали спрос и предложение.

Повсеместный дефицит, вызванный войной, побудил новых французских потребителей скупать картины, рисунки, антиквариат, мебель и редкие книги — в те трудные времена, по мнению многих, это были самые надежные инвестиции. Вот как описывал рынок парижский маршан Альфред Дабер: «У людей появилось много денег, но не было красивой одежды, новых машин, путешествий, ресторанов и кабаре, на которые их можно было бы потратить. Все, что вы могли сделать, это купить масло на черном рынке по тысяче франков за килограмм или картины на рынке художественном. Вот почему все кинулись вкладывать деньги в искусство». Столкнувшись со взлетом цен вкупе с патриотическими настроениями, клиенты, торговцы и посредники бросились на поиски картин Сезанна, Дега, Моне, Ренуара, Коро и Курбе — это были надежные, устоявшиеся ценности и к тому времени классика французской живописи. Заметив высокий спрос на этих мастеров, Дабер использовал все свои торговые связи, чтобы получить доступ к Живерни, дому и мастерской Клода Моне, умершего в 1926 году. В разговоре с Мишелем, одним из сыновей художника, Дабер рассказал о преимуществах современного рынка и убедил того продать около 50 картин отца вместе с полотнами Ренуара. По возвращении в Париж Дабер мигом перепродал холсты, выгадав значительную прибыль.

Новоприбывшие участники торга — как истинные любители искусства, так и опытные дельцы — постепенно преобразили рынок. Спрос был велик, и картины французских художников XIX века, о которых всего несколько лет назад мало кто вспоминал, заметно подорожали. Декоративные работы, особенно традиционные пейзажи и натюрморты небольшого формата, которые легко было перевозить и развешивать в маленьких квартирах, стали, говоря современным языком, последним писком моды — до войны эти жанры подобного спроса не знали. И, конечно же, резко подскочил спрос на французских современных авторов, таких как Матисс, и даже тех, кто официально был причислен к гонимым тогда уже евреям, — Писсарро или Модильяни, несмотря на пропаганду нацистов и их пособников, что это все представители «дегенеративного искусства». В галереях то и дело проходили аукционы и выставки, привлекавшие многочисленную публику и позволявшие участникам торгов заключать выгоднейшие сделки.

Важно отметить, что между началом войны и оккупацией Франции парижский рынок наводнили именно французские покупатели. Еще недавно известнейшие коллекционеры со всего мира, иностранные посредники и хранители музеев регулярно посещали французскую столицу, чтобы в этом очаге мирового искусства закупить новые шедевры для своих собраний, теперь же они оказались безнадежно отрезаны от питавшего их источника. Пути оказались закрыты и в другую сторону. Как мы видели, до начала войны парижские галеристы, любители современного искусства или антиквариата, часто ездили на Британские острова или в США, чтобы наладить или укрепить связи с богатой иностранной клиентурой. Выдающиеся маршаны — Дюран-Рюэль, главный ценитель и знаток импрессионизма, Кнедлер и Вильденштейн, специалисты по старым мастерам, Поль Розенберг, собиратель авангарда — постоянно возили работы из одной страны в другую.

И вот на этом фоне произошел практически мгновенный разгром Франции со всеми его политическими, военными и психологическими последствиями. Сокрушительное поражение крупнейшей армии мира под натиском безжалостной машины вермахта парализовало Французскую Республику и подготовило почву для становления режима Виши. Только после подписания перемирия 22 июня 1940 года жизнь французов потихоньку начала возвращаться в привычное русло, но, учитывая обстоятельства, с многочисленными ограничениями. Последовавшая оккупация изменила и обновила художественный рынок Франции: его развитие отныне определяли решения и потребности победителя — Германии.

Одна из прямых выгод, которую получили оккупанты, навязав унизительное перемирие, состояла в том, что их покупательская способность взлетела в одночасье. Еще до подписания соглашения, во время переговоров с Петеном, Гитлер выторговал убийственный обменный курс в 20 франков за каждую рейхсмарку, одним росчерком пера снизив стоимость французской валюты в пять раз. К этому драконовскому усло- вию добавились и грабительские военные репарации.

Чтобы лучше понять новые условия рынка, к неравным финансовым возможностям необходимо добавить неизмеримое психологическое преимущество, которым всегда обладают завоеватели по отношению к побежденным. Именно в этих условиях, полагаясь на мощный покупательский механизм, который потянет за собой весь остальной рынок, предприимчивые служащие аукционного дома Hôtel Drouot запросили у немецких властей разрешение на возобновление публичных торгов. Военачальники вермахта, довольные легкой победой и кажущимся спокойствием французов тоже хотели скорейшего возвращения к нормальной жизни.

Итак, 26 сентября 1940 года Hôtel Drouot вновь распахнул свои двери, привлекая покупателей, готовых побороться за великолепные произведения, которые, несмотря на все случившееся, по-прежнему мог предложить только Париж. Аукционные цены побили все рекорды продаж французской живописи в том столетии. Вскоре после открытия аукционного дома выяснилось, что даже самые оптимистичные прогнозы роста цен грешили консервативностью. Так, в декабре 1941 года стоимость «Молодого крестьянина в синем» Сера из коллекции Феликса Фенеона, бывшего художественного руководителя галереи Bernheim-Jeune, достигла 385 000 франков — немыслимой суммы для небольшого полотна не признанного еще тогда художника-пуантилиста. Год спустя в том же Hôtel Drouot во время посмертной распродажи коллекции доктора Жоржа Вие, дантиста и друга Моне и других импрессионистов, «Долина Арк и гора Сент-Виктуар» Сезанна по итогам бурных торгов была куплена за 5 млн франков. Тогда же был установлен рекорд продажи на аукционе за одну сессию: 120 работ за 46 млн 796 000 франков. Отметим, что покупателем драгоценного Сезанна был не француз, а выходец из Германии торговец Хильдебранд Гурлитт, воспользовавшийся выгодным экономическим положением немцев в Париже. Прискорбно, но годы спустя пейзаж Сезанна, вызвавший ажиотаж на торгах, признали фальшивкой: его нарисовал сам талантливый дантист, который в свободное время потехи ради писал картины, копируя манеру своих друзей-художников.

Одним из первых существенных изменений, привнесенных на рынок ограничениями оккупационного режима, стал запрет на сделки между территорией, занятой немцами, и англосаксонским миром; с некоторых пор эти, казалось бы, простые операции для французов попросту перестали существовать. Нельзя забывать и о еще одном важном новшестве: ариизация художественных галерей и журналов, подкрепленная сводом антисемитских законов, принятых Виши, молниеносно сказалась на рынке. Многих галеристов-евреев, признанных до войны и пользовавшихся всеобщим уважением за верный глаз, точность экспертизы и богатый опыт, отныне официально изгнали из предпринимательства, а иногда и из самой страны. Их исчезновение давало о себе знать. Сожалея об отсутствии хороших экспертов, способных проконсультировать и правильно сориентировать немецких клиентов, один из сотрудников нацистской разведки оправдывал их притеснение тем, что большинство из них были евреями. Действительно, с конца XIX века именно еврейские маршаны способствовали пополнению коллекций состоятельных любителей искусства, которым отныне была недоступна самая вожделенная торговая площадка Европы. Международная клиентура, сложившаяся в 1930-е годы, вынуждена была уступить место нацистским победителям. Таким образом, основная перемена на парижском рынке в годы оккупации объяснялась массовым притоком немецких покупателей, располагавших крупными финансовыми средствами из-за взлетевших цен, созданных искусственной девальвацией франка.

Мы уже описывали, как Гитлер, Геринг, Оперативный штаб и их агенты удовлетворяли свой ненасытный аппетит за счет покупок и конфискаций; но эти клиенты были не единственными. Параллельно с конфискационными и покупательскими проектами нацистских лидеров музеи и художественные галереи рейха, германские правительственные органы и простые конторы, банки, НСДАП со всеми ее членами и просто богатые любители искусства наступали вермахту на пятки, стекаясь в побежденную Францию в надежде поживиться произведениями искусства и антиквариатом. По следам немцев прибыли и австрийцы, их новые соотечественники после аншлюса, не отставали бельгийцы и голландцы, за ними потянулись швей-царцы, всесильные благодаря деньгам и вовремя объявленному нейтралитету.

Незваные немецкие клиенты установили с французами, представлявшими сферу искусства, тесные деловые отношения, прочные и одновременно запутанные. Приободрившиеся дельцы, эксперты и посредники приняли новых клиентов с рас- простертыми объятиями: одни искренне симпатизировали нацистам и коллаборационистам, другие относились к ним сдержанно, однако не слишком изводили себя моральными терзаниями и противоречивыми спорами с этикой: по безжалостной логике торговли, упустить клиента означало обогатить конкурента. В конечном счете, немцы и французы — даже если последних распирала ярость или одолевали сомнения по поводу присутствия немцев в стране — помогали друг другу справиться с одной и той же простой и понятной коммерческой задачей: купить — продать.

Большие и малые музеи Третьего рейха в годы оккупации получили неожиданный шанс пополнить фонды. Благодаря широчайшему предложению художественного рынка Франции и головокружительно выросшему бюджету за короткий промежуток времени музеи приобрели колоссальное количество работ, обогатив при этом каждого французского или немецкого посредника, с которым столкнулись на этом пути. В Берлине нацистские учреждения и правительственные министерства, пользуясь невиданным изобилием рынка, украшали свои помещения старинной французской мебелью, ценными картинами и изделиями традиционных ремесел, недоступными всего несколько месяцев назад. Не отставала и НСДАП: с небывалой роскошью она обставляла недавно открытые на оккупированных территориях Центральной и Восточной Европы штабы бесценными парижскими произведениями, а ее лидеры по доступной цене обновляли интерьеры своих резиденций. И наконец, многие европейские коллекционеры, бывшие на короткой ноге с нацистами, чьи доходы заметно возросли благодаря девальвации франка или собственной деловой хватке, быстро сообразили, что не имеет смысла тратить время, всякий раз отправляясь за приобретениями во Францию.

В этот период заключалось так много самых разных сделок, что никому не было под силу отслеживать, куда в итоге уходят шедевры. Вскоре процедура закупок и экспорта в Германию стала напоминать скачки с препятствиями из-за новых требований режима Виши, который осознал масштаб грабежей и пожелал остановить это хоть и санкционированное, но бесконтрольное отчуждение собственности.

Чтобы как-то сдержать шквал иностранных закупок, в оккупированном районе экспорт произведений, классифицированных как национальное достояние Франции, сопрово- ждался сложными и строгими формальными процедурами. Разрешение на экспорт вишисты выдавали неохотно, даже если речь шла о границах с такой нейтральной страной, как Швейцария. Для вывоза работ в Германию необходимо было, во-первых, достать французскую экспортную лицензию, что занимало иногда месяцы, а во-вторых, требовалось получить в Берлине одобрение сделки, выдаваемое управлением по контролю за финансовыми операциями военного времени. После получения этих двух документов оплата производилась в рейхсмарках; в конце действительность сделки подтверждалась согласием аккредитованного комиссара таможни, как правило, французского эксперта, близкого к нацистам.

Самым плохим во всей это схеме было то, что Германия требовала, чтобы часть денег, уплаченных властям, перечислялась в счет гигантских военных репараций, которые Франция должна была платить, согласно договору о перемирии. В этих условиях французское государство не только продавало товары по смехотворным ценам, но и часть из этой суммы вычитал рейх, чтобы погасить возложенный на Францию долг. Таким образом, деньги, поступавшие в руки французов, составляли лишь малую долю от реальной стоимости товара.

Не желая терять время на бюрократическую волокиту, многие немецкие покупатели доставали себе ускоренный пропуск, предоставляемый вермахтом в Париже, и таким образом обходили жесткие формальности французской стороны. Точно так же они обводили вокруг пальца берлинские власти, расплачиваясь наличными с французскими посредниками, которые, в свою очередь, не заявляли об операции официально. В итоге значительное количество предметов в момент сделки не было никак зарегистрировано или подкреплено хоть каким-нибудь документом о купле-продаже. Когда по окончании войны со- юзники допросили некоего немецкого чиновника, тот заявил, что «самые изворотливые продавцы и покупатели заключали сделки без чеков и квитанций... Другие сделки совершались в полной секретности или проводились через третьих лиц».

Несмотря на бесчисленные сложности, новые клиенты получали во Франции все, что пожелают, причем по самой низкой цене. Если сделка проходила не так, как ожидалось, в ход шли дополнительные средства: пользуясь статусом абсолютных победителей, покупатели угрожали, шантажировали, заманивали продавцов приманками, такими как, в случае совершения желанной сделки, немедленное освобождение родственника из лагеря для военнопленных.

Никто не знает, сколько потратил рейх на французском художественном рынке и сколько произведений в итоге приобрел. Однако, по имеющимся косвенным данным, можно предположить, что сумма была запредельной.

Известно также, что новые покупатели ценили в первую очередь немецкие, голландские и фламандские картины и рисунки XV, XVI и XVIII веков — их во Франции было предостаточно. Разумеется, предпочтение отдавалось творениям самых известных мастеров: Дюрера, Гольбейна, Кранаха, Рейсдала, Рембрандта, Халса, Рубенса, ван Дейка, Вермера, а также их учеников и последователей. Поскольку, по сути, эстетические вкусы диктовала политическая идеология, подобный массовый спрос — однонаправленный, неравномерный и лишенный какого-либо критического анализа — привел к астрономическому росту цен на подобные картины и, как следствие, деформировал рынок. В 1942 году французские галеристы и искусствоведы не скрывали своего изумления, когда две работы Рембрандта — «Портрет Титуса» и «Пейзаж с замком», — принадлежавшие французскому виноторговцу Этьену Николя, были проданы для гитлеровского музея в Линце за 60 млн франков — астрономическую сумму для художественного рынка Европы и США того времени.

Конечно, идеологической и экономической брешью воспользовалось изрядное количество оборотистых торговцев. Пришельцы — неофиты и прожженные волки — так страстно желали всего, что было или выглядело германским, а их невежество во всем, что касалось искусства, было настолько велико, что они платили крупные суммы за любое произведение, хотя бы отдаленно напоминающее художников Северной Европы, и неважно, что некоторые авторы приобретаемых ими полотен были неизвестны или посредственны. Хитрые торговцы и посредники получали выгоду из сложившейся ситуации и вовсю торговали картинами, которые, возможно, не были ни немецкими, ни германскими, ни даже старинными.

Состоятельных покупателей привлекали и французские предметы декора, традиционные символы элегантности и отменного вкуса, в частности вырос спрос на мебель и шпалеры, особенно, говоря простым языком, аристократического проис- хождения, то есть изготовленные на Королевской мануфактуре Гобеленов и в мастерских в Бове.

Благодаря документам, неопубликованным, но недавно рассекреченным и предоставляемым различными спецслужбами как в Европе, так и Соединенных Штатах, можно восстановить подробную картину парижского художественного рынка времен оккупации, получить представление о деятельности немецких покупателей во Франции и узнать названия приобретенных работ, а также имена французских галеристов, участвовавших в продаже. Эти подробные архивы являются частью монументального корпуса документов, быстро и тщательно собранного офицерами британской и американской армий во время и после войны, а также сотрудниками Генерального директората по исследованиям и анализу — разведывательной службы, сформированной генералом де Голлем при освобождении Франции.

Воссозданная панорама представляет собой срез французского художественного рынка того времени, о котором было очень мало известно до публикации этой книги. До недавнего времени любое расследование подобного рода сталкивалось с невозможностью ознакомиться с важными документами, защищенными законами о конфиденциальности, а также сек- ретным характером большинства сделок в мире искусства. Возьмем, к примеру, документы компании Schenker, эту золотую жилу всевозможной информации. Они входят в конфиденциальный отчет объемом 29 страниц, составленный британской армией, и воспроизводят содержание бухгалтерских книг и прочих документов, захваченных в парижской штаб-квартире Schenker International Transport, крупной немецкой транспортной компании, специализировавшейся на перевозке предметов искусства.

Компания Schenker, бесперебойно обслуживавшая множество немецких покупателей, тесно сотрудничала с посольством Третьего рейха в Париже, которое заключило с ней контракт на хранение, упаковку и отправку конфискованных работ в Германию. Дуглас Купер, английский искусствовед, с гордостью носивший военную форму своей страны, провел официальное расследование, получив и сопоставив бумаги, книги, архивы и документы, оставленные немецкими работниками компании в парижских отделениях фирмы. Все это — идеальный материал для сбора информации о художественно-коммерческих отношениях между французами и немцами.

Документы, охватывающие период с января 1941-го по июль 1944-го, содержат очевидные свидетельства операций: описания произведений, отправленных эшелонами в Германию, списки немецких клиентов, имена французских галеристов, участвовавших в сделках, точные суммы, уплаченные за каждое произведение, характер покупок и дату операции. В приложении к основной документации содержится список французских торговцев картинами, которые вели дела с нацистами, с именами, фамилиями и адресами; некоторые французские фамилии были искажены немецким пером.

Быть может, кого-то из французов вынудили сотрудничать с оккупантами, другие же пользовались уникальной возможностью сбыть как можно больше картин своим новым богатым клиентам. Причины не имеют значения: в любом случае доказанные факты воссоздают реалистичную панораму рассматриваемого периода.

Ознакомившись с этой документацией, мы видим, что значительная часть приобретений, зарегистрированных в документах, делалась немецкими музеями. К ним относятся Рейнский земельный музей и Музей провинции в Бонне, Городской музей Дюссельдорфа, Музей Фолькванг в Эссене, Музей кайзера Вильгельма в Крефельде и Городской музей декоративно-прикладного искусства в Вуппертале. Как мы знаем, перечисленные музеи, как и все прочие учреждения в нацистской Германии, зависели исключительно от государства, а их бюджет и персонал подчинялись нацистским директивам. Многочисленные и разнообразные приобретения, совершенные этими музеями, стали результатом интенсивной деятельности хранителей из Бонна и Дюссельдорфа, которые занимались пополнением музейных фондов и установили прочные связи с французскими торговцами, имевшими непосредственное отношение к парижскому рынку. Вышеупомянутые музеи потратили не менее 31 млн 257 000 125 франков на покупку по меньшей мере 204 картин, рисунков, гравюр и скульптур; сюда же относится неустановленное количество антиквариата, мебели и других ценных вещей; предметов было приобретено очень много, но велика была и сумма денег, затраченная в этот период. Документы подтверждают, что дирекции культурных учреждений выбрали лучшее время для приобретения французского искусства XIX века. Не говоря уже о выгодном обменном курсе, большинство новых клиентов из Германии были слепы в отношении современных композиций и не интересовались подобными произведениями, и потому предложений в этой области было много.

Возврат к списку



Пресс-центр 

Телефон: +7 495 4192075

E-mail: karina@slovobooks.ru

Карина Ерицян


Недавно посмотренные: 0 шт. Отложенные: 0 шт.
Товаров: 0 шт. Сумма: 0.00 руб.