Показать категории

тест

Яков Тугендхольд



Осенний Салон 1912 г.



Аполлон. 1913. № 1



Синим цветом выделены фрагменты, не вошедшие в печатную книгу.




Осенний салон проходил в 1912 г. с 1 октября по 8 ноября в залах Гран Пале. В обзоре выставки Тугендхольд уделил особое внимание выступлению кубистов, которым удалось сосредоточить свои произведения в нескольких залах Салона (скандальную известность приобрел зал № 11, где были представлены полотна А.Глеза, А. Ле Фоконье, Ф.Купки, Ф.Пикабиа и др., скульптура А.Модильяни и Й.Чаки. Это выступление спровоцировало резко негативную реакцию публики и критики. Внимание националистических кругов также привлекло то обстоятельство, что в жюри Салона входило много иностранцев. Результатом стал политический скандал: 5 октября 1912 г. газета “Le Journal” опубликовала публичный запрос депутата парижского муниципалитета, художника-медальера, связанного со Школой изящных искусств Пьера Лампюэ, обращенный к государственному суб-секретарю по изящным искусствам Леону Берару. 3 декабря 1912 г. представитель Социалистической партии Жюль-Луи Бретон (Breton, 1872-1940) выступил в Палате депутатов, требуя, чтобы государство более не предоставляло Осеннему салону выставочные площади Гран Пале. Ему возразил товарищ по партии Марсель Самба (Sembat; 1862-1922) защищавший свободу творчества и предупреждавший об опасности цензуры.




Этот конфликт имел и художественное измерение. Бретон был племянником знаменитого во второй половине 19 века живописца-реалиста, члена Института Жюля Бретона (Breton; 1827-1906), посвятившего свое творчество французскому крестьянству. Жена Марселя Самба Жоржетта Агютт (Agutte; 1867-1922) была приятельницей Матисса, сам парламентарий собирал его произведения, а в 1920 г. выпустил книгу о художнике в серии "Les peintres français nouveaux".


Леон Берар (Bérard; 1876-1960) публично солидаризировался с Самба, но в личном письме к президенту Осеннего салона Францу Журдену (Jourdain; 1847-1935) дал понять, что выступает против благоприятствования иностранцам и потворства «кубистам, футуристам и прочим “припадочным”»[1].

О политических демаршах и полемике во французской прессе по поводу выступления кубистов в Осеннем салоне писал также А.Луначарский. См.: Десятый Осенний салон в Париже – Киевская мысль. 1912. 22 октября; А.В.Луначарский. Об искусстве. В 2-х т. Т. 1. М., 1982. С.196-198. 


Парижский Salon d’automne минувшего года представлял собою довольно значительный интерес. Правда, он не открыл новых перспектив, но зато подведены им кое-какие итоги, вызывающие на многие размышления.

Верный своему синтетическому принципу, он и нынче состоял из ряда секций – ретроспективной и современной, чисто художественной и художественно-промышленной, литературной и музыкальной. Есть ли единство стиля в этом многообразии – вопрос другой, но, во всяком случае, заслуга Осеннего салона в том, что он дает возможность проводить параллели между разными разветвлениями искусства.

            <…>

Этой утраченной важности мировосприятия и этого утраченного любовного чувства реальности особенно не хватает современной французской молодежи. Я говорю о кубистах, - о тех, что недавно провозгласили свою живопись, - «единственно возможной в настоящее время живописью»! (см. Albert Gleizes et Jean Metzinger, “Du Cubisme”, Paris, Figuière, 1912).

Выступление кубистов в этом году сопровождалось особенным шумом; Lampué от имени муниципалитета опубликовал открытое письмо к министру, протестуя против допущения в национальное здание этой «банды злоумышленников». Крик этот был подхвачен многими журналистами, и только Тьебо Сиссон в Temps заступился за свободу искусства, нисколько, конечно, не сочувствуя самим кубистам.[2]


Разумеется, никакая официальная цензура над искусством недопустима, и с формальной стороны моя симпатия на стороне кубистов. Но я вполне понимаю и гг. журналистов, которым надо что-нибудь написать о картинах, и которые ничего не могут разобрать в ребусах кубизма. Ибо нынче последние побили рекорд загадочности. У Леже – какие-то клочки синей оберточной бумаги (La Femme en blue), у Метценжера – нечто землисто-трупного цвета (Danseuse), у Лефоконье – какая-то рыжая неразбериха (“Les montagnards attaqués par des ours”!), у Пикабия – груды красных кирпичей (Danseus à la Source) и т.д. Более или менее приемлемы лишь «Мужской портрет» Глеза, в котором есть все-таки мужские формы, «Суд Париса» Лота, где, во-первых, есть красивая красочность, а, во-вторых, и самые кубы не слишком уродуют человеческое тело, и, наконец, «Игроки» да Лафрене, художника вообще серьезного и обладающего вкусом…[3]

В одном из последних писем из Парижа я характеризовал кубизм как болезнь духа, как симптом утраты критериев.[4] И действительно, принцип égalité des parties, заставляющий кубистов «обходить вокргу предмета», чтобы изобразить на одном и том же полотне его различные стороны, не имеет ничего общего с любовным вниманием примитива Руссо (или хотя бы Зубиорров[5]) ко всем предметам мира. Опустошенная городом душа кубистов не знает, на каком из ликов действительности остановиться, и поэтому она отражает одновременно «все стороны предметов», совершенно забывая о том, что она имеет дело с плоскостью, допускающей только два измерения…  Этой «равноправностью частей» кубисты гордились как высшей «объективностью», открывающей дорогу новому классицизму. Но с тех пор уже много воды утекло – эволюция кубизма идет быстрыми скачками! Теперь, согласно утверждению Глеза и Метценжера, оказывается, что «сколько существует глаз, созерцающих предмет – столько существует и различных образов этого предмета; сколько есть умов, постигающих его – столько есть и различных сущностей этого предмета» (см. указанную мною книгу!)[6]



И даже более того, оказывается, что «отныне, когда установлена, наконец, химеричность объективного знания вещей и доказана условность всего того, что толпа называет естественной формой, - художник не будет считаться ни с какими законами, кроме законов вкуса» (ссылка на другую страницу)!


Другим словами, кубисты приходят к абсолютному субъективизму и феноменализму и откровенно обнаруживают всю мелко-индивидуалистическую подкладку своей живописи. Таким образом они возвращаются к тому самому état d’âme, в котором упрекают импрессионистов. Правда, они как будто бы ищут композиции и даже «сюжета», но, выражаясь словами самого Лефоконье «более чем когда либо сюжет является для художника лишь  prétexte à peindre».[7] По-моему, лучше уж совсем оставить сюжет, чем изображать “nus descendant d’un escalier”, как это значилось под одной картиной на выставке  “Section d’or”.[8] Далее. До сих пор предполагалось, что кубисты озабочены строительством некоего нового монументального стиля. Теперь оказывается, что «забота о декоративности… есть лишь анахроническая условность, пригодная для того, чтобы скрывать свое бессилие»! И далее, «картина носит в себе свою raison d’être. Можно безнаказанно переносить ее из церкви в салон, музей или комнату» (ссылка на другую страницу).

Подобное понимание или, лучше сказать, подобное непонимание декоративной живописи демонстрируется тут же на практике. В отделе mobilier Осеннего салона была гостиная André Mare (о котором подробнее я скажу ниже[9]), где на фоне персидских обоев висела картина Метценжера, - это серо-бурое полотно, конечно, не только не сочеталось с окружающим ensemble, но производило впечатление какой-то дыры в стене, дыры, из которой выступает облупившаяся серая штукатурка…[10] Это поистине картина, которую можно «безнаказанно переносить»  с места на место![11]


Итак, прежний хаотический индивидуализм, прежнее отсутствие интимной слитностью между живописью и архитектурой, прежнее самодержавие внешней формы, прежнее голое мастерство… Конечно, я очень далек от того, чтобы отрицать великое значение формы и métier, которых так не хватает нам, русским. Но ведь во все времена и у всех народов было и еще кое-что, кроме этого. Ведь не хлебом одним жив человек. И хочется сказать молодым французским художникам – пусть будет новый классицизм, новый романтизм, пусть будет какое угодно новое «во имя», но только не этот холод души…



СНОСКИ

1. «кубистам, футуристам и прочим “припадочным”» - Цит. по: David Cottington. Cubism in the Shadow of War: The Avant-Garde and Politics in Paris, 1905-1914. New Haven and London, 1998. P. 197, n. 24. Подробнее см.: Ibid. P. 12-13; Mark Antliff and Patricia Leighten. (eds.) A Cubist Reader: Documents and Criticism, 1906-1914. Chicago and London, 2008. P. 395-409. Назад к тексту.

[2] К чести министра Bérard’a, надо добавить, что, наперекор комиссии, он решил оставить и впредь Осенний салон в Grand Palais, но только ограничено будет количество иностранцев в жюри до одной пятой (в этом году на 4 француза было 18 иностранцев). – Прим. Я.Тугендхольда. Ср.: Thiébault-Sisson, La question du Salon d’automne – Le Temps, 1912, 9 Octobre. P. 4. Франсуа Тибо-Сиссон (Thiébault-Sisson; 1856-1944) – художественный критик. Назад к тексту

[3] Фернан Леже. Женщина в синем. 1912. Художественный музей, Базель; Жан Метценже. Танцовщица в кафе. 1912. Галерея Олбрайт-Нокс, Баффало; Анри Ле Фоконье. Горцы, атакованные медведями. 1912. Музей Род-Айлендской школы дизайна, Провиденс; Франсис Пикабиа. Источник. 1912. Музей современного искусства, Нью-Йорк; Альбер Глез. Мужина на балконе (портрет д-ра Тео Морино). 1912. Художественный музей, Филадельфия; Андре Лот. Суд Париса. 1912. Частное собрание; Роже де Ла Френе. Игроки в карты. 1912. Назад к тексту,

[4] См. текст. Тугендхольд 1912. Назад к тексту,

[5] Выше в обзоре Салона Тугендхольд с симпатией отметил работы испанских (баскских) художников братьев Валентина (1879-1963) и Рамона (1882-1969) де Зубиурре (de Zubiaurre). Ср.: «…у испанцев какая-то особенная неизбывность couleur local: испанскую живопись можно узнать с первого же взгляда. И не только потому, что большинство современных испанских художников подражает Зулоаге, Гойе и Греко <…>, но очевидно и потом, что  испанское искусство до сих пор еще какую-то традиционную близость к фольклору, живую любовь ко всему своему. Особенно ярко это сказывается в живописи братьев Зубиорр, Валентина и Рамона, глухонемых художников, кистью которых говорит сама Испания. Жутко-фосфорический, зеленовато-глухой колорит, трогательная любовь к подробностям, натуралистическая чуткость рисунка – все это придает народным стенам Цубиорров [sic] характер какого-то подлинно-старинного, любовного письма. Конечно, здесь нет талантливого размаха Зулоаги, но нет и его шикарной манерности. Как и у Руссо, впечатляет здесь какая-то особенная важность подхода к вещам – вплоть до последних мелочей утвари или костюма, какое-то обожествление своей деревни, воей природы, своих соседей (“Les Autorités de mon petit village”)». С. 33. Тугендхольд упоминает картину Валентина «Старшины моего городка» (1912, ПОКА НЕПОНЯТНО, КАКАЯ ИЗ НЕСКОЛЬКИХ НА ЭТОТ СЮЖЕТ). Назад к тексту,

[6] А.Глез, Ж.Метценже. О кубизме. Назад к тексту,

[7] См. предисловие Лефоконье к каталогу выставки в Амстердаме (ноябрь 1912 г.): «Чрезмерная забота о сюжете, - говорит он, - всегда встречается лишь в школах упадка и манерничания. Однако, другим маньеризмом было бы полное упразднение этой заботы во имя простой игры объемов и красочных пятен. Отказавшись от той страстной дуэли, которая происходит между его мозгом и внешней жизнью, художник пришел бы к живописи… имеющей ограниченный пластический интерес». Как характерно здесь слово дуэль! Разве можно быть художником, когда настолько не любишь мир, чтобы… вызывать его на дуэль!... – Прим. Я.Тугендхольда. Henri Le Fauconnier, La sensibilité modern et le tableau – Moderne Kunst Kring (Cercle de l'art Moderne). Catalogue des Ouvrages de Peinture, Sculpture, Dessin, Gravure. Amsterdam 1912. P. 17-27. Назад к тексту,

[8] Картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице (№ 2)» (1912, Художественный музея, Филадельфия) была показана в октябре 1912 г. на Салоне «Золотого сечения» в Париже. Назад к тексту,

[9] В разделе, посвященном секции декоративных искусств, Тугендхольд писал: «Спальня молодой девушки André Mare [:] оранжевый ковер и ультрамариновые обои, лимонные часы, кажущиеся фарфоровыми, но на самом сделанные из bois laqué и бордовое кресло, вышивки которого кажутся написанными – до такой степени они бутафорски грубы. В общем, это будуар Луи Филиппа через призму «Призрака розы» в театре Шатле! Равным образом, в других intérieurs’ах можно было найти обои из каморки арапа в «Петрушке» или подушки из «Шахерезады»! Но особенная вакханалия эклектизма в Salon bourgeois, где персидские обои, картина Метценжера, красны лакированный стол, архаический камин де Лафрене и красивые, в духе XVIII-го века, трюмо Мари Лорансен. Это какая-то mise en scène богемы, стиль своеобразного бесстилья…» (С. 39). Тугендхольд упоминает постановки дягилевских «Русских сезонов»: «Призрак розы» («Видение розы»), балет на музыку Карла Марии фон Вебера (1911), сценография Л.Бакста; «Петрушка» - балет на музыку И.Стравинского (1911), сценография А.Бенуа; «Шехерезада» - балет на музыку Н.Римского-Корсакова (1910). Сценография Л.Бакста. Балетмейстер всех трех постановок – М.Фокин. Назад к тексту,

[10] Андре-Шарль Марэ (Mare; 1885–1932) – живописец и дизайнер текстиля, в Осеннем салоне 1912 г. по его проекту была выполнена отделка стен помещений «Кубистического дома» - двух комнат в секции декоративных искусств Осеннего салона, декорированных в кубистическом духе и содержавших ряд произведений художников-кубистов: т.н.  Salon Bourgeois и спальни. В первой из них находилась, в частности картина Жана Метценже «Женщина с веером» (1912, музей Солломона Гуггенхайма, Нью-Йорк). См.: Eve Blau, Nancy J. Troy, "The Maison Cubiste and the meaning of modernism in pre-1914 France", in Architecture and Cubism, Montreal, Cambridge, MA, London: MIT Press−Centre Canadien d'Architecture, 1998, pp. 17–40. Также см.: Christopher Green. Art in France… Назад к тексту,

[11] В том же отделе был проект архитектурного фронтона работы Дюшам-Виллона [sic!]. Это первая попытка кубизма в области архитектуры и попытка весьма неудачная. Перед нами самый банальный фасад, облепленный какими-то нависающими многоугольниками. – Прим. Я.Тугендхольда. Фасад «Кубистического дома» Раймона Дюшан-Вийона (Duchamp-Villon; 1876- 1918) представлял собой гипсовый макет размером 10 х 8 м (не сохранился). Через него посетитель попадал в помещения «дома». Назад к тексту, 


Возврат к списку